Séminaire de PhiLiA : compte rendu de la séance du 23 octobre

Pour cette seconde séance du séminaire de PhiLiA, 17 personnes étaient présentes, dont Julie Anselmini et Jean-François Castille (Université de Caen Normandie, Laslar), Luciana Romeri (Université de Caen Normandie, Craham), Bernard Gendrel (Paris 12), Pierre Fasula (ISPJS, Paris 1), Claudio Veloso (auteur de Pourquoi la Poétique d’Aristote ?) et Maud Pouradier (Université de Caen Normandie, Identité et Subjectivité). Des étudiants de master de Lettres Modernes et de philosophie, ainsi qu’une étudiante de licence de philosophie, se sont joints aux discussions.

Le but de cette séance était de travailler sur les thèse de Mimesis as make-believe de Kendall Walton, en s’appuyant plus spécialement sur son article « Fearing fictions« .

Présentation de l’ouvrage (par Pierre Fasula)

Je voudrais premièrement indiquer les raisons de ce choix de texte, puisque j’en suis le responsable. Il m’a semblé que ce texte se trouvait à la croisée de nos interrogations, à Maud, Claudio et moi-même, et qu’il pouvait par ailleurs évidemment intéresser un bon nombre de collègues et d’étudiants.

Celle de Claudio, tout d’abord, grâce à qui nous avons commencé ces rencontres, puisque la première d’entre elles a porté sur son livre, Pourquoi la poétique d’Aristote ?, et notamment la question de la mimesis, de la fiction et de la catharsis. Or justement Kendall Walton, qui est l’auteur de Mimesis as Make-Believe, propose dans ce livre une réponse à la question de la nature de la fiction, et dans cet article une explication du rapport entre fiction et émotions.

Celle de Maud, ensuite, parce que, dans la discussion que nous avons eue à propos des séances à venir, est rapidement apparu le thème du réalisme, ainsi que de la représentation et de son rapport à la réalité. Or Walton prétend justement repenser ce rapport entre réalité et fiction, d’une part, en mettant de côté la question classique de la démarcation entre les deux, et d’autre part, en insistant pourtant sur le rôle des choses réelles dans ce processus de « make-believe » qui fait, qui produit la fiction.

Enfin, mon intérêt personnel pour les questions de philosophie de la littérature, bien qu’une des critiques de Walton consiste à dire que nous pensons trop la fiction depuis le seul cas de la littérature (cf. chap. 2 de Mimesis). En tout cas, un problème devenu classique en philosophie de la littérature est celui des émotions que nous éprouvons face aux personnages – même si là encore la question se pose tout autant pour les films ou l’opéra. C’est de ce point de vue que je voudrais maintenant présenter la position de Walton et surtout son contexte.

Les paradoxes de la fiction

Il s’agit de ce que l’on appelle maintenant le paradoxe de la fiction, dont le point de départ est un article de Colin Radford intitulé « How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina ? », en référence au roman de Tolstoï.

Qui n’écraserait pas une larme devant cette scène ? Greta Garbo, sublime comme toujours.

La question centrale serait : comment se fait-il que l’on puisse être ému par des personnages et des situations fictionnelles dont on sait très bien qu’ils n’existent pas ? Il semble bien que l’on soit ému par des personnages, mais d’un autre côté ce ne sont justement que des personnages, donc comment se fait-il que… ? La réponse de Colin Radford est que ces réactions émotionnelles sont « irrationnelles, incohérentes et inconsistantes », si l’on regarde les données du problème : (i) pour être ému par des personnes et des situations, on doit croire qu’elles existent, (ii) de telles « croyances d’existence » n’existent pas quand on a à faire à des fictions en toute connaissance de cause, (iii) et pourtant des personnes et des situations fictives nous émeuvent bien parfois.

Les principales solutions données au paradoxe après Radford sont précisément en lien avec ces trois prémisses. On trouve en effet (i) la « thought theory », qui refuse la première prémisse selon laquelle une « croyance d’existence » est une condition nécessaire de nos réactions émotionnelles – des représentations mentales suffisent à expliquer ces réactions, (ii) l’« illusion theory », qui refuse la deuxième prémisse et affirme qu’une telle croyance d’existence est produite par le rapport à la fiction (dans la fiction, il y a suspension de l’incrédulité, l’incroyance en l’existence de ce que l’on lit ou voit), (iii) la « pretend theory », qui refuse la troisième prémisse selon laquelle nous sommes émus parfois par des personnages et des situations fictionnelles, et affirme que nous « faisons semblant ».

Thought theory

On le voit, la réponse de Walton est sans doute la plus originale. Pour les premiers, rien d’étonnant : des objets fictionnels peuvent très bien faire surgir des émotions. Le défenseur de cette réponse est Peter Lamarque, qui en réalité cherche avant tout à déplacer le problème : de la question des croyances (croit-on vraiment, quand on est pris par son livre ou son film, que ce qu’on voit ou lit existe, ce qui expliquerait nos émotions ? et si on ne le croit pas, comment alors expliquer ces émotions ?), à la question de l’objet des émotions.


Je suggère que la meilleure manière de réconcilier nos intuitions et d’obtenir un point de vue plus clair sur le sujet est de tourner notre attention des croyances vers les fictions elles-mêmes, et par conséquent, des émotions aux objets des émotions. J’espère que le paradoxe des croyances disparaîtra quand de plus simples difficultés auront été démêlées. La question à laquelle je répondrai est la suivante : à quoi répondons-nous quand nous avons peur d’Othello et que nous nous apitoyons sur Desdémone ?

P. Lamarque, « How Can We Fear and Pity Fictions ? »,
dans Lamarque et Olsen, Aesthetics and the Philosophy of Arts,p. 328.

La question n’est pas : croit-on qu’Othello ou Desdémone existent ? Si oui, pour quelles bonnes raisons ; si non, comment expliquer alors nos émotions ? Prenons plutôt directement ensemble nos émotions et leurs objets : « la peur du monstre » ou « l’admiration pour James Bond », puisqu’on ne peut les séparer. Et demandons-nous ce que cela veut dire qu’un personnage soit l’objet d’une émotion, et comment cela est possible.

[…] les personnages entrent dans notre monde sous la forme banale de descriptions (ou plus précisément, de significations des descriptions) et deviennent les objets de nos réponses émotionnelles en tant que représentations mentales, ou, comme je les appellerai, comme contenus de pensée caractérisés par ces descriptions. Pour le dire simplement, la peur et la pitié que nous éprouvons pour les fictions sont en fait dirigées vers les pensées dans notre esprit.

Ibidem, p. 329

Au passage, Lamarque propose plusieurs distinctions intéressantes, dont la distinction entre contenu de pensée et assertion, ou jugement, croyance : avoir à l’esprit telle ou telle représentation (celle d’un monstre par exemple) n’implique pas que l’on affirme qu’il y ait un tel monstre. Mais aussi la distinction entre être effrayé par quelque chose et avoir peur de quelque chose – la différence est plus sensible en anglais : « being frightened by something » et « being frightened of something ». Le premier cas (par/by) implique l’existence de quelque chose qui cause la peur mais qui peut être inconnu ; cela correspond à l’objet réel de la peur. Le deuxième cas (de/of) n’implique pas l’existence de la chose en question, on ne mentionne que l’objet intentionnel de la peur.

Illusion theory

Pour les seconds, rien d’étonnant non plus : nous sommes pris dans la fiction, ce qui suspend notre incrédulité, notre incroyance en l’existence de ce qui nous est donné à lire ou à voir. On peut en donner deux versions.

1ère version, faible – Nous sommes absorbés dans une fiction de sorte que nous l’oublions : nous oublions qu’il ne s’agit pas de personnes et de situations réelles. Le problème, c’est qu’elle transforme les adultes en enfants, et ensuite, plus simplement, que ce n’est tout simplement pas le cas : oublie-t-on vraiment la fiction quand on voit tel personnage de théâtre se préparer à en tuer un autre ? Est-on sur le point de monter sur scène, oubliant qu’il ne s’agit pas d’un vrai meurtre ?

2e version, plus forte – Nous n’oublions pas que nous avons affaire à une fiction, mais nous suspendons notre « incrédulité » face à la réalité de la fiction. Autrement dit, nous ne croyons pas à la réalité de ce que l’on lit ou de ce à quoi on assiste, mais notre rapport à la fiction fait que nous suspendons cette « incroyance ». Cette idée est communément rapportée à Coleridge :

[…] l’accord fut que je porterai mes efforts en direction des personnes et caractères surnaturels ou du moins romantiques ; le but étant de puiser au fond de notre nature intime une humanité aussi bien qu’une vraisemblance que nous transférerions à ces créatures de l’imagination, de qualité suffisante pour frapper de suspension, ponctuellement et délibérément, l’incrédulité, ce qui est le propre de la foi poétique.

Samuel Taylor Coleridge, La ballade du vieux marin et autres textes, Paris, Gallimard, 2013, p. 379
Suspension d’incrédulité en regardant l’épopée féerique de Tolkien : voici les elfes arrivant au secours des hommes.

Il est important de noter que le contexte est celui de personnages surnaturels ou romantiques, et le problème celui de la croyance en ces personnages : il est nécessaire pour cela trouver les moyens pour suspendre une incrédulité d’autant plus grande dans ce contexte. Cela met en évidence une opération plus générale : la « foi poétique ». Le problème, c’est que le paradoxe reste intact : en face d’une pièce de théâtre par exemple, on reste tout à fait conscient du fait qu’il s’agit d’une pièce de théâtre, avec des personnages de fiction, sans que l’on ait d’ailleurs à se le rappeler.

Pretend theory

Dire qu’on peut très bien être ému par des objets fictionnels, ou qu’on peut très bien croire à l’existence de ces personnages et situations au point d’en être ému, me semble bien moins original que de remettre en cause, comme le fait Walton, l’idée que nous éprouvons de telles émotions. Je terminerai donc en présentant ce qui me semble être les deux thèses centrales de Walton, qui en font l’originalité.

1 – Des « quasi-émotions »

Au fond, il nous demande de nous étonner de ce que nous tenons pour acquis : nous considérons nos réactions émotionnelles comme paradoxales, parce que nous supposons que nous éprouvons bien ces émotions – ce qui n’est pas le cas selon lui. Cela se voit notamment dans les premières lignes de son article, où il commence par décrire l’expérience de Charles en face d’un film d’horreur, personnage qu’il invente pour les besoins de sa démonstration : « Charles confesse qu’il était “terrifié“ par la substance [le monstre gluant]. L’était-il ? »

Walton reconnaît cependant que l’on ressent quelque chose. En tout cas, il faut prendre en compte deux éléments : le Charles en question « confesse » qu’il est terrifié et il agrippe les accoudoirs de son fauteuil de cinéma. Autrement dit, il y a bien expression d’une émotion et comportement spécifique lié à cette émotion, à quoi on pourrait ajouter les réactions physiques classiques : augmentation du pouls, montée d’adrénaline, etc. Mais quelle conséquence en tirer ? Au lieu d’en tirer directement la conclusion que Charles expérimente bien de la peur, Walton accorde qu’on peut parler de « quasi-peur », mais que toute la question est justement de savoir s’il s’agit là d’une « vraie peur » ou d’une « peur réelle ». Une « quasi-émotion » est une expérience bien réelle : quelque chose est ressenti, mais il manque à cette expérience des traits essentiels des émotions réelles, notamment une croyance :

C’est, semble-t-il, un principe de sens commun – un principe qui ne devrait pas être abandonné – que la peur doit être accompagnée, ou doit impliquer, la croyance que l’on est en danger. Charles ne croit pas qu’il est en danger, donc il n’a pas peur.

On le voit, il y a donc comme un choix à faire selon Walton entre la conscience de la fiction et la réalité des émotions : s’il y a conscience de la fiction, alors les émotions éprouvées sont des « quasi-émotions » ; si les émotions sont réelles, alors la conscience de la fiction est oblitérée par une autre croyance – et Walton pense que cela ne tient pas.

2 – Le « make-believe »

Comment explique-t-il alors nos réactions émotionnelles, qui ne sont pour lui que des « quasi-émotions » ? L’explication se fonde sur le concept de « make-believe », de faire semblant ou faire comme si, qui peut prendre deux formes selon lui : l’imagination simple (comme ce peut être le cas lorsque l’on s’imagine être roi, être une formidable athlète, etc.) et le faire-semblant à proprement parler, qui est une question de décision et de convention (à l’image des enfants dans un bac à sable, qui décident d’une règle : « et si on jouait à telle ou telle chose ? », et du statut des objets : « ce pâté de sable est un gâteau »).

Comment cela éclaire-t-il ce que ressent Charles face au monstre du film d’horreur ? Quand le monstre apparaît à l’écran et commence à se diriger vers Charles, « it is make-believe that Charles is threatened », c’est-à-dire que cela fait comme si Charles était menacé, de sorte que cela fait comme si il avait peur. Autrement dit, Charles joue un jeu de « faire semblant » dans lequel il utilise les images de l’écran comme un accessoire (de la même manière que les enfants utilisent des pâtés de sable pour jouer au pâtissier), d’où un « faire semblant » de danger, et ainsi une « quasi-émotion ».

S’ils ont vraiment peur, pourquoi ne quittent-ils pas leurs sièges ? Et les amoureux du premier rang, cherchent-ils à se rassurer, ou profitent-ils de la situation ?

Cela permet d’expliquer plus généralement le rapport entre fictions et émotions. Une des lignes de réflexion au début de l’article de Walton concerne le rapport entre monde fictif et monde réel, la question étant celle de l’éloignement des mondes fictifs par rapport au monde réel. On présente parfois cette distance en disant que, d’un côté, il n’y a pas d’interaction physique entre les deux (selon l’exemple de Walton, un spectateur ne peut évidemment récolter du sang du monstre pour en faire une analyse : le monstre est fictif), mais que, d’un autre côté, la frontière entre le réel et le fictif est poreuse d’un point de vue psychologique, en dépit de l’impossibilité d’interactions physiques. D’où la question des émotions en face de ce qu’on sait être une fiction, c’est-à-dire la question de la manière dont ce qui n’est que fiction (et on le sait bien) produit des émotions bien réelles. L’originalité de la position de Walton, c’est que :


[…] nous « diminuons la distance » non pas en élevant les fictions à notre niveau, mais en descendant à leur niveau. […] Plutôt que de nous duper nous-mêmes en pensant qu’elles sont réelles, nous devenons fictionnels. Ainsi, nous nous retrouvons au « même niveau » que les fictions.

Ibidem, p. 316.

Au lieu d’expliquer notre peur face à tel ou tel monstre fictif, en disant qu’une certaine manière, cette fiction est vraie pour nous (parce que nous suspendons notre incrédulité concernant leur réalité), il faut considérer notre peur comme une peur fictive qui naît de ce que nous jouons un jeu avec la fiction, jeu qui nous fait entrer dans la fiction.

Le fait que l’on ne mentionne pas « dans la fiction » ou « dans le film » quand par exemple on s’écrit « il y a un monstre ! » ne montre ni une ignorance ni la suspension de notre incrédulité, comme si l’on croyait en la réalité de la chose, mais bien plutôt (positivement) le fait que l’on est particulièrement à l’aise quand on est « dans le fiction », dans ce jeu avec ce que l’on voit à l’écran ou sur scène. C’est là une évidence qui ne se voit plus, ce qui explique qu’on puisse alors mal l’interpréter en disant qu’on croit en la réalité de ce qui est vu, d’où nos émotions.

Discussion sur les « quasi émotions »

L’apport des neurosciences (par Claudio Veloso)

Sans doute sans le savoir, Walton repropose, dans cet article, la thèse de Sénèque selon laquelle les émotions du public de fictions ne sont pas de véritables émotions, dans la mesure où ces dernières comportent (nécessairement) des croyances. Cela revient à dire qu’on n’éprouve de la peur à proprement parler – c’est l’émotion sur laquelle Walton se concentre – que si les changements corporels correspondants, tels que les frissons et les accélérations dans le rythme cardiaque, sont accompagnés d’un jugement de valeur du type « ceci est un dangereux », ce qui implique des concepts. Selon Walton, p. 6, on ne peut manifestement pas attribuer une peur ainsi définie au public de fictions, lequel sait pertinemment que la chose en question n’est pas dangereuse, du moins dans de situations normales. L’exemple de Walton est la terrible substance gluante verte d’un film d’horreur, devant laquelle l’hypothétique spectateur Charles n’éprouverait qu’une quasi-peur.

La thèse de Walton serait envisageable, s’il s’agissait simplement de normer l’usage du nom « peur » (ou, en général, du mot « émotion ») , en ce sens qu’on établit qu’on ne doit utiliser ce nom que si la chose en question se fonde sur un jugement de valeur. Cette thèse aurait pourtant une portée limitée, dans ce cas. Mais si Walton prétend exclure tout état intermédiaire entre un certain état simplement physiologique et l’émotion telle qu’il la définit, alors sa position est intenable. Elle pouvait, certes, avoir une certaine plausibilité dans l’Antiquité, mais, aujourd’hui, elle n’a plus aucune crédibilité, au vu des recherches neuro-scientifiques.

Si on accepte le principe selon lequel touts les états mentaux, y compris les intentionnels, correspondent, chacun, à au moins un code neuronal ou une configuration neuronale, c’est-à-dire à l’activation d’au moins un circuit neuronal, force est de constater que l’activation du circuit de la peur n’implique pas celle des jugements. Selon le neuro-scientifique portugais António Damásio,  les émotions dites « primaires » – dont fait partie la peur – dépendent de circuits neuronaux appartenant à ce que appelle le « système limbique » (au sein duquel l’amygdale et le cortex cingulaire antérieur jouent le rôle le plus important) et ne requièrent donc pas l’activation du lobe pré-frontal, auquel on attribue des activités supérieures telles que les prises de décision ou les calculs. Nul doute, il peut y avoir des motivations rationnelles de la peur et d’autres émotions de ce genre, mais ces émotions, elles-mêmes, ne dépendent pas de concepts, pas plus qu’elles ne sont choisies. La simple perception est capable de susciter de telles émotions, comme le soutient encore Damásio :


Il est bon de remarquer que ni l’homme ni les animaux n’ont besoin, de façon obligatoire, d’être génétiquement programmés pour avoir peur de l’ours ou de l’aigle (bien que certains animaux et l’homme soient peut-être programmés pour avoir peur des araignées ou des serpents). Il existe peut-être une possibilité, qui ne me pose d’ailleurs aucun problème : c’est que nous soyons programmés pour répondre par une réaction émotionnelle à la perception de certains traits, caractérisant des stimuli survenant dans le monde extérieur ou dans notre corps, isolément ou de façon combinée. Il s’agit, par exemple, de certaines tailles (comme celle des grands animaux) ; d’une vaste envergure (comme chez les aigles en vol) ; de certains types de mouvements (comme ceux des reptiles) ; de certains sons (comme des grondements) ; de certains phénomènes prenant place au niveau du corps (comme la douleur ressentie lors d’une crise cardiaque). Ces traits, isolément ou en conjonction avec d’autres, sont peut-être détectés et traités par une structure faisant partie du système limbique, comme, par exemple, l’amygdale ; les neurones de cette dernière sont le siège d’une représentation potentielle qui commande l’instauration d’un état du corps caractéristique de l’émotion appelée « peur », et qui modifie les processus cognitifs d’une manière adaptée à l’état de peur […]. Remarquez que, pour provoquer une réponse du corps, il n’est même pas nécessaire de « reconnaître » l’ours ou le serpent ou l’aigle, en tant que tel, ou de savoir, de manière précise, ce qui est à l’origine de telle douleur. La seule chose qui soit nécessaire est que les cortex sensoriels fondamentaux détectent et identifient les traits cruciaux ou les caractéristiques d’une entité donnée (par exemple, un animal ou une chose), et que des structures telles que l’amygdale reçoivent des signaux traduisant leur présence conjointe. Un poussin au nid ne sait pas ce qu’est une aigle, mais il répond promptement par une réaction d’alarme et se cache la tête, lors qu’une « chose » munie de grandes ailes vole au-dessus de lui à une certaine vitesse

En fait, ce que nous entendons par « émotion » est généralement un complexe, qui résulte de trois types de composantes : la cognitive (relative à la connaissance au sens large du terme, qui englobe la perception), l’affective (relative aux valeurs au sens large du terme : plaisant/déplaisant, satisfaction/non satisfaction) et la désidérative (relative aux désirs au sens large du terme ; je préfère ce latinisme au terme français plus courant « désirante »). Par exemple, quand on parle de peur, il faudrait d’abord distinguer la connaissance du monde qui y est impliquée, la peine qui accompagne cette connaissance et le désir de fuite qui peut s’y ajouter. En outre, ces composantes peuvent se présenter à plus d’un niveau. Si on admet l’existence de deux capacités cognitives distinctes, à savoir la perception et l’entendement, on doit sans doute accepter l’existence de différents niveaux pour les états affectifs et désidératifs, et donc de différents niveaux des émotions. Ainsi, il faudra distinguer la simple peine qu’on éprouve à la perception de quelque chose et un jugement de valeur du genre « ceci est dangereux », qui implique des concepts. Et on devra distinguer encore jugements particuliers et jugements généraux. En effet, je peux effectuer un jugement général du type « un lion est dangereux » et éprouver de la peur en raison des images mentales (non nécessairement d’origine visuelle) qui dérivent de la perception, sans pour autant juger dangereux ce que j’ai devant moi en ce moment.

Bien entendu, le fait d’éprouver de la (vraie) peur n’implique aucunement la fuite ni une autre action. Bien que, d’une manière générale, les émotions préparent l’action, celle-ci peut être inhibée, précisément par un désir supérieur fondé par un jugement (particulier), même s’il peut y avoir des mouvements inchoatifs.

La position de Walton est d’autant plus intenable que, sous la probable influence du cinéma hollywoodien, le philosophe états-unien n’envisage que la peur suscitée par la perception, en négligeant la peur qui pourrait être suscitée par l’histoire, contrairement à Aristote dans le passage de la Poétique utilisé comme exergue par Walton, qui ne le cite que partiellement :

Il est possible donc que ce qui est capable de susciter frayeur et compassion (τὸ φοβερὸν καὶ ἐλεεινόν) se produise à partir du spectacle, mais il est possible qu’il se produise également à partir de la construction des faits elle-même (ἐξ αὑτῆς συστάσεως πραγμάτων), ce qui est justement préférable et propre à un compositeur meilleur. En effet, il faut construire l’histoire de sorte que, même sans [en avoir] la vision, celui qui entend les faits qui se sont produits frissonne et qu’il soit pris de compassion (φρίττειν καὶ ἐλεεῖν), à partir des choses qui arrivent, exactement comme il l’éprouverait en entendant l’histoire d’Œdipe.

Poétique, 14

En définitive, dans le débat autour du prétendu « paradoxe de la fiction », la théorie qui s’impose est bien la première des trois dont parle Pierre Fasula, même si non nécessairement dans la formulation qui en donne Peter Lamarque. D’ailleurs, c’était déjà la thèse d’Aristote, comme je le montre ailleurs.

Discussion sur l’apport des neurosciences

Des discussions s’ensuivent sur ce que prouvent les neurosciences, qui font suite à des questions déjà soulevées à l’occasion de la séance consacrée à Blakey Vermeule en juin 2019. Si le terme de quasi-émotion n’est peut-être pas très heureux (le « quasi » ayant une fonction confuse, entre le maintien de l’émotion et sa suppression), il n’en demeure pas moins qu’elle indique une expérience spécifique et paradoxale. De ce point de vue, il y a désaccord entre les participants sur ce que prouvent les neurosciences et ce qu’il faut en conclure. Peut-on mettre entre parenthèses la différence de vécu entre l’émotion de la vie réelle et l’émotion suscitée par la fiction ?

Le livre de Vincent Jouve sur L’Effet personnage dans le roman, et sa tripartition entre le lu, le lectant et le lisant, est désormais une thèse classique des études littéraires, comme l’ont souligné Julie Anselmini, Jean-François Castille et Bernard Gendrel. Or le livre de Vincent Jouve s’inscrit dans un contexte de philosophie continentale, où des propositions dialectiques sont acceptables. Au contraire, le livre de Kendall Walton appartient à la tradition analytique.

Un autre point de discussion porte sur la possibilité de contrôler en partie son implication émotionnelle dans la fiction – ce qui est présupposé par la thèse de Walton selon laquelle nous nous constituons, en étant émus, comme support réflexif de la fiction. Le contrôle est-il impossible ? Et s’il est possible, l’est-il directement ou indirectement ?

Autre difficulté : la thèse de la quasi émotion suppose de mettre entre parenthèse le fait que celui qui a eu peur devant un film d’horreur prétend avoir vraiment eu peur.

Un autre point de discussion porta sur le statut de la peur. Pourquoi privilégier cet exemple ? Influence de l’esthétique hollywoodienne ? Cas plus simple que les émotions complexes suscitées par la fiction, ou au contraire cas plus difficile, puisqu’il s’agit d’une émotion primaire ?

Shining, film d’horreur classique. Mais est-ce le spectacle de la hache qui nous fait peur, ou l’ensemble de l’action ?

Est soulevée l’ontologie sous-jacente peut-être incohérente du livre. D’un côté, la thèse se veut économe sur le plan ontologique, conformément au paradigme pragmatique. La question est d’abord de savoir ce que l’on fait avec l’objet qu’est un livre, un tableau, et même un morceau de musique. Mais on peut se demander sur une certaine réalité des objets fictionnels ne transparaît pas malgré tout dans la notion explicite de quasi émotion, et celle implicite de quasi croyance.

Comme cela fut soulevé en fin de séance, l’hypothèse principielle de Walton est peut-être moins celle de la quasi émotion que de la quasi croyance, dont toute sa thèse dépend. En effet, entrer dans le jeu du « on s’y croit » suppose qu’il est possible de faire semblant de croire et de susciter ainsi une quasi croyance. Or il n’est pas certain que cela soit intelligible sur le plan psychologique.

Le « jeu » du make-believe

Avant toute chose, notons qu’aucune traduction ne semble parfaitement satisfaisante : jeu du comme si, jeu de la simulation, jeu du « on s’y croit », jouer à croire. Aucune traduction n’a pleinement émergé de la séance. Une discussion assez intense s’est engagée sur la fécondité de la thèse de Walton.

Est-ce le jeu qui fonde la mimesis ou l’inverse ? (Claudio Veloso)

Ici, on est au cœur de la thèse de Walton. Son article pré-annonce son livre Mimesis as Make-Believe, dans lequel le philosophe américain entend fonder les arts représentatifs sur le faire semblant ou, mieux, sur le jeu de faire semblant. On peut reconnaître à Walton le mérite de remettre en circulation la notion ancienne de mimèsis (si on admet qu’elle avait disparu), mais, dans la mesure où il prétend la fonder sur le faire semblant ou, mieux, sur le jeu de faire semblant, son projet me paraît un échec.

Sauf erreur de ma part, jamais Walton ne définit ni le jeu ni le faire semblant. Il semble sous-entendre que le jeu de faire semblant est un cas spécifique d’une notion plus large, mais il n’aborde pas vraiment la question.

Commençons par le faire semblant. Il y a une ambiguïté de fond dans l’usage par Walton de l’expression make-believe. Je m’explique. On peut faire semblant qu’un manche de balai (sans ou avec une tête de cheval en bois dans l’extrémité) est un cheval et qu’on le chevauche – bien entendu, il s’agit d’un cheval et d’un chevauchement selon l’homonymie évoquée plus haut. Mais on peut aussi faire semblant qu’un bout de papier ait une certaine valeur, comme dans le cas de la monnaie papier. Dans le premier cas, il y a bien une ressemblance entre le cheval et son simulacre, ne fût-ce que la ressemblance en vertu de laquelle on peut chevaucher les deux. C’est aussi le cas des poupées (cf. Walton, p. 18). Le premier cas consiste en une mimèsis, entendue comme simulation : ici, on simule l’action de chevaucher en se servant d’un simulacre de cheval, tout comme on simule le comportement des parents en se servant d’un simulacre d’enfant ; dans les deux cas, on a affaire à un prop. Mais ce n’est pas ainsi pour le bout de papier utilisé comme monnaie : son usage est fondé sur une convention. Maintenant, comme interpréter le cas des mud pies (Walton, p. 11) ? Il me paraît évident qu’il rentre dans la première catégorie : les enfants simulent l’action de cuisiner ou de manger, et il y a bien une ressemblance entre des pâtés de sable et des gâteaux. Mais si on veut y voir plutôt un analogue de la monnaie, force de reconnaître que, dans ce cas, les enfants seront en train de simuler l’action d’instituer. De toute manière, ces jeux enfantins sont des simulations, de sorte qu’ils n’expliquent pas la mimèsis. C’est l’inverse.

Cependant, il faut distinguer deux emplois du mot « jeu », comme le propose Stéphane Chauvier :

1) une certaine structure actionnelle, c’est-à-dire une certaine série de mouvements corporels ;

2)  l’amusement, c’est-à-dire un état d’esprit de détente11.

Dans le sens (1) du mot « jeu », le jeu est précisément une mimèsis, c’est-à-dire une simulation : tous les jeux, enfantins ou non, sont des simulations de l’action humaine. En ce sens,  tout jeu relève du faire semblant, selon la première acception de l’expression vue ci-dessus, mais aucun jeu ne peut expliquer la mimèsis. Dans le sens (2) du mot « jeu », le jeu, c’est-à-dire l’amusement est plutôt un but ou un usage d’une mimèsis. En ce sens, le jeu peut en quelque sorte expliquer une mimèsis, mais il s’agit d’un but ou d’un usage parmi plusieurs buts ou usages possibles pour une mimèsis, de sorte qu’ il ne peut fonder la mimèsis comme telle.

Quant au spectateur qui cherche un amusement dans un jeu joué par d’autres, il joue en fait, pour ainsi dire, un jeu parallèle ou supplémentaire, qui consiste dans ses réactions face à la séquence actionnelle des participants, de sorte qu’il n’est pas simplement spectateur. Pour le dire encore avec Chauvier, un jeu n’est pas simplement quelque chose à quoi on assiste, mais aussi quelque chose avec quoi on fait quelque chose. Par conséquent, un jeu ne saurait être uniquement cognitif. Et pourtant, on peut faire un usage uniquement cognitif d’une mimèsis. C’est ainsi quand le spectateur se limite à y reconnaître ce dont la mimèsis en question est une mimèsis, c’est-à-dire qu’il se limite à reconnaître, via la perception de cette mimèsis, son contenu conceptuel. C’est un autre usage ou but possible pour une mimèsis, qui n’a rien de ludique.

Peut-on jouer à croire ?  Non, on ne peut pas jouer à croire, bien qu’on puisse avoir des croyances contradictoires, si on conçoit les croyances comme des capacités ou comme des dispositions (ou états habituels), et non pas comme des jugements, lesquels, de toute manière, ne doivent pas être assimilés à des actions délibérées : on ne décide pas de juger, car toute décision présuppose un jugement.

En revanche, on peut jouer à avoir peur. Non seulement en ce sens qu’on peut simuler une personne apeurée, mais aussi en ce sens que la (vraie) peur a toute sa place dans un jeu. Par exemple, ceux qui font du saut à l’élastique du viaduc de la Souleuvre éprouvent certainement de la (vrai) peur et c’est pour cela même qu’ils aiment ce jeu ; bien sûr, ils sont en même temps persuadés de ne pas (trop) risquer leur vie. L’usage ludique des imitations ne requiert aucunement des « quasi-émotions », au contraire.

discussion sur le statut du « jeu » dans la these de Walton

Premier problème : Walton prétend-il vraiment fonder la mimesis sur le jeu ? Ou le jeu n’est-il qu’un usage possible de la mimesis ? Auquel cas, décrit-il un jeu historique particulier, ou toute mimesis conduit-elle à une telle sorte de jeu ? Le jeu a-t-il ici une définition précise, ou ne s’agit-il que du « pacte de lecture » dont parlent plus classiquement de nombreux théoriciens de la littérature et de la lecture ?

Il semble que la thèse de Walton s’inscrive dans le contexte de l’art contemporain des années 1980-1990, qui a de plus en plus recherché l’interactivité. On peut se demander si la notion de jeu n’est pas, ainsi plaquée sur la mimesis et sur l’histoire des arts représentatifs occidentaux, anhistorique.

Prisme 7, un jeu vidéo proposé par le Centre Pompidou. Les jeux vidéos font désormais partie des plus grandes collections d’art contemporain, et sont régulièrement l’objet d’expositions artistiques dans le monde.

Comme lors de la séance sur Blakey Vermeule est ainsi soulevée la question de savoir si le terme de fiction renvoie à quelque chose de réellement distinct de l’imitation, et si l’on peut dire que la fiction est un certain usage historique de l’imitation.

Pour citer ce texte : Pierre Fasula, Maud Pouradier et Claudio Veloso, Séminaire de PhiLiA : compte rendu de la séance du 23 octobre 2019, in Esthétique et philosophie de l’art, consultable à l’adresse https://philodelart.hypotheses.org/425.


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