Introduction à la philosophie de l’art d’Étienne Gilson : la métaphysique du savoir-faire

Cet article est le texte d’une intervention au rectorat de Caen auprès d’enseignants de philosophie et de littérature. Le propos était accompagné d’un diaporama, comprenant tous les textes de Gilson auxquels il est fait référence, ainsi que ceux de Croce, Souriau, Maritain et Dufrenne. Il est consultable à cette adresse : https://docs.google.com/presentation/d/1vG2CLIvOxxhhjcM08GuD476WJfgZdt-97tPU3vxE_fg/edit?usp=sharing

1.    Remarques bio-bibliographiques

Plusieurs traits saillants :

  • L’historien de la philosophie médiévale.
  • Le métaphysicien discutant l’existentialisme et la philosophie heideggérienne.
  • Le défenseur de la légitimité du concept de « philosophie chrétienne ».

Quelle est la place de la philosophie de l’art dans tout cela ? Dans l’article de l’Encyclopaedia universalis qui lui est consacré, n’en est même pas fait mention, alors qu’il y consacre trois livres, et fonde une collection dédiée chez Vrin, qui est toujours vivante.

2.    Comparaison avec la philosophie de l’art de Jacques Maritain

Sans entrer dans l’histoire de la philosophie française néothomiste de l’art (qui irait de Jacques Maritain à Roger Pouivet), brève comparaison avec le grand livre de philosophie de l’art, aujourd’hui un peu oublié, de Jacques Maritain.

a)     Les traits communs :

  • Philosophes chrétiens, qui justifient l’idée de « philosophie chrétienne ».
  • Tentative de proposer une philosophie de l’art, et une philosophie de l’art moderne et contemporain, en usant de concepts de saint Thomas, et en sachant qu’il n’existe pas une philosophie de l’art thomiste (à noter que dans Matières et formes, Gilson se revendique plus nettement d’Aristote que de saint Thomas).
  • Une influence de Bergson, prenant la forme, chez Maritain, d’un intérêt pour l’intuition créatrice (d’après le titre du livre de 1966 de Maritain), et chez Gilson, de la mise en exergue de la notion d’homo faber.
  • Une indifférence apparente (clairement feinte pour Gilson, car certaines références implicites sont transparentes) pour l’esthétique qui leur est contemporaine (pas un mot pour Basch, Souriau père ou fils, pas un mot pour Lalo, pour Bayer, pour Dufrenne, etc.).
  • Un appui sur la pseudo-théorie thomiste des transcendantaux (qui n’apparaît pas telle quelle chez Thomas d’Aquin ; la question de savoir si le beau est un transcendantal est d’ailleurs une question discutée au Moyen Âge, et les avis sont partagés, comme le sait parfaitement Gilson).
  • Un certain oubli dans l’histoire de l’esthétique et de la philosophie de l’art française, bien que Jacqueline Lichtenstein se soit présentée, à certains égards, comme l’héritière de Gilson (en particulier dans Les Raisons de l’art, dernier livre qu’elle a publié).

b)    Les différences :

  • Contrairement à Maritain, Gilson n’est pas en lien direct avec les artistes et poètes contemporains (alors que Maritain connaît personnellement Rouault, Cocteau, etc.) – à l’exception de Paul Valéry.
  • Dans Art et scolastique, Maritain incite beaucoup pour le caractère intellectuel de la « vertu d’art », tandis que Gilson souligne l’importance de distinguer l’ordre de la connaissance et l’ordre de l’art.
  • Bien que Maritain ne soit pas hostile à l’art moderne, sa philosophie de l’art demeure normative, non au sens où elle prescrirait une sorte d’art en particulier, mais au sens où elle prescrit une certaine manière d’être de l’artiste. Sous la plume de Maritain, l’art devient une vocation, ce qui donne une tonalité spirituelle à Art et scolastique, bien que Maritain ne dise pas que tout artiste doive être chrétien (notez cependant qu’il est à l’origine de plusieurs conversions chez des artistes : voir sa correspondance tumultueuse avec Cocteau). Gilson a une révérence pour quelque chose comme une vocation artistique (il insiste en particulier sur le fait qu’il ne nous est pas parfaitement possible de comprendre les raisons des artistes si nous ne sommes pas artistes nous-mêmes), mais ses livres de philosophie de l’art n’ont pas de tonalité spirituelle.
  • Gilson est un métaphysicien beaucoup plus rigoureux que Maritain. Il lui importe moins de proposer une philosophie néothomiste de l’art que de proposer une philosophie rigoureuse de l’art.
  • Gilson propose une métaphilosophie de l’art (il justifie qu’il y ait de la philosophie de l’art, et en donne une définition), tandis que Maritain fait ce qu’il fait, et c’est tout.
  • Gilson s’adresse nettement au public académique habituel, tandis que Maritain s’adresse aux milieux néothomistes et aux artistes.
  • Si l’on considère l’influence effective sur les milieux artistiques, il est évident qu’Art et scolastique a une plus grande importance en histoire de l’art.

3.    Pourquoi utiliser Étienne Gilson dans un cours de Terminale ou de licence sur l’art ?

a)     Objection n°1 : cette philosophie ne sent-elle pas trop l’encens ?

La principale objection serait celle du caractère chrétien de la philosophie de Gilson. À l’université, cela ne pose pas de problème, mais peut-être que cela pourrait en poser s’il s’agissait de travailler sur L’Être et l’essence. Je ne dis pas que c’est impossible, mais c’est peut-être plus problématique. En tout cas, cela oblige à affronter clairement le lien entre philosophie et théologie. Par contre, pour Introduction aux arts du beau et Matières et formes, cela ne pose pas difficulté : le seul moment où les concepts théologiques sont considérés, c’est à propos de la notion de « création », et c’est un aspect tellement central d’une réflexion philosophique sur l’art que cela me paraît non seulement non problématique mais nécessaire d’aborder frontalement la question théologique. Lorsque nous parlons « création artistique », parlons-nous métaphoriquement, analogiquement ou littéralement ? Si le paradigme de la création, c’est la création divine, comment faut-il entendre la création artistique ? On peut très bien aborder cette question sur le plan conceptuel, sans avoir du tout à entrer dans des considérations vraiment religieuses. Ces textes de Gilson n’impliquent aucune spiritualité ou croyance particulières.

b)    Objection n°2 : il faut être féru de philo médiévale pour y comprendre quelque chose.

Une seconde objection serait qu’une telle lecture présuppose de bonnes connaissances en histoire de la métaphysique médiévale. Ce n’est pas du tout le cas (alors que lire Maritain nécessite une certaine habitude de lecture de la Somme théologique). D’abord, ce sont plutôt les concepts aristotéliciens que Gilson utilise, et cela peut même être l’occasion de bonnes révisions, ou de retour aux textes d’Aristote. Ensuite, Gilson allie la rigueur, la technicité et la pédagogie. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle son rôle est considérable dans l’histoire de l’histoire de la philosophie médiévale.

c)     Un modèle de clarté et de rigueur en philosophie de l’art.

Maintenant, pourquoi ressusciter positivement la philosophie gilsonienne de l’art dans nos cours ? Je rencontre un problème dans mes cours de philosophie de l’art en licence : les étudiants trouvent normal d’essayer de parler rigoureusement lorsqu’ils écrivent une dissertation de philosophie des sciences (qu’ils y arrivent ou non est une autre question), mais lorsqu’ils écrivent une dissertation de philosophie de l’art ou d’esthétique, le flou artistique est de mise. C’est comme si philosopher sur l’art nécessitait de parler comme un artiste, de se prendre soi-même pour un artiste. Or non seulement Gilson ne tombe dans ce travers, mais il explique la confusion (qu’il nomme « philistinisme ») à la source de ce défaut méthodologique. Il propose une définition rigoureuse de la philosophie de l’art, qui met immédiatement des limites aux intuitions les plus échevelées et au style le plus ampoulé. L’idée selon laquelle, parce qu’on philosophe sur l’art, il faudrait immédiatement utiliser une prose poétique ou pseudo-poétique, est tuée dans l’œuf. C’est personnellement une idée que je tente de tuer dès le départ dans mes cours de philosophie de l’art.

d)    Justification du domaine de la philosophie de l’art

Ce que j’apprécie particulièrement chez Gilson, c’est aussi sa volonté de justifier l’existence d’une philosophie de l’art. On parle de « philosophie du sport », « philosophie des jeux vidéo », « philosophie de la médecine », « philosophie du quotidien », etc. L’expression « philosophie de X » fait florès, mais que le philosophe puisse s’intéresser au poil et à la crasse ne justifie pas qu’il existe une philosophie du poil ou une philosophie de la crasse. Ce qui existe, c’est la métaphysique, et c’est dans ce cadre que certains particuliers posent peut-être problème. S’il existe une philosophie de l’art, ce n’est pas au même titre que la philosophie du foot, du quotidien ou des séries télévisées. Il existe un domaine de la philosophie de l’art, comme il existe un domaine de la philosophie de la connaissance, un domaine de l’éthique, un domaine de la philosophie politique. En tout cas, c’est ce que Gilson se propose de justifier, et cela permet de justifier l’existence, dans les formations philosophiques, de cours de philosophie de l’art.

Évidemment, la question cruciale qui se pose est celle de savoir si le « vrai » domaine philosophique est la philosophie de l’art ou l’esthétique. Ce qui est premier est-il la production d’objets d’un type particulier, ou ce qui est premier est-il notre aptitude à apprécier ou juger esthétiquement quelque chose ? Gilson défend ardemment la philosophie de l’art contre l’héritage de l’esthétique (sous la forme du Système des beaux-arts d’Alain ou de toute l’esthétique française qui lui est contemporaine, qu’elle prenne la forme de la Correspondance entre les arts d’Étienne Souriau ou de la Phénoménologie de l’expérience esthétique de Dufrenne). De ce point de vue, une comparaison entre Gilson et un extrait de l’introduction à la Critique de la faculté de juger peut être intéressante, pour faire comprendre aux étudiants que les deux expressions ne sont pas équivalentes, qu’il y a des enjeux philosophiques derrière ces questions de terminologie.

4.    Philosophie de l’art versus esthétique

a)     Critique de l’esthétique comme « logique poétique ».

C’est l’objet du premier chapitre de l’Introduction aux arts du beau. Gilson sacrifie au topos de ma discipline consistant à dire que rien de bon ni de solide n’est à retenir des textes philosophiques sur l’art. Gilson ne pense pas à Aristote, mais à l’héritage de l’esthétique (dont à l’héritage post-kantien), dont la fine pointe s’exprime dans l’esthétique de Benedetto Croce. Au-delà de la remarque fielleuse sur le « maître écrivain » que fut Croce, le désaccord porte sur la conception esthétique de l’art par le philosophe italien. Il me paraît important ici de remarquer que la critique gilsonienne de l’esthétique ne porte pas sur la troisième Critique de Kant, mais plutôt sur la discipline de l’esthétique telle qu’elle s’est instituée, et qui tend à confondre « le point de vue de l’usager de l’art » et le point de vue de « l’artiste » (IAB, p. 20), thèse qu’on ne trouve pas chez Kant (qui distingue très clairement génie et goût, et va jusqu’à dire qu’il peut exister un génie sans goût), mais qu’on trouve dans l’Aesthetica de Baumgarten (pour qui le jugement esthétique est le symétrique de la poétique). Contrairement à la troisième Critique, Baumgarten ne définit par l’esthétique comme la théorie de l’appréciation esthétique ou la théorie du jugement esthétique, mais comme l’organon de la logique poétique et imaginative. Cf. « En relisant l’Aesthetica de Baumgarten », 1935, p. 99-100 de la tr. fr. : Vico, Leibniz et Du Bos avaient préparé le terrain au xviiie siècle, en soulignant qu’existe un domaine (celui du poème et du mythe, celui des petites perceptions) qui n’est pas celui de l’entendement, et qui pourtant a sa propre vérité. Tous ces auteurs, d’après Croce, sont à la recherche d’un organon de la poésie et de l’imaginaire, comparable à l’organon aristotélicien de la connaissance. En 1735, Baumgarten a explicité ce projet et lui a donné son nom définitif : l’esthétique.

Rappelons que dans la Critique de la faculté de juger, Kant s’oppose à ces différentes thèses :

1) il y a un jugement esthétique qui n’est pas le jugement de connaissance ni le jugement pratique (il existe donc un « territoire » esthétique), mais ce jugement esthétique n’a aucune prétention à la vérité. Non seulement il n’est ni vrai ni faux (bien qu’il ne soit pas relatif), mais il n’a pas de contenu conceptuel. Quand il a un contenu conceptuel, c’est de manière adhérente, impure.

2) l’Idée esthétique n’est pas une idée intellectuelle, elle n’est pas un contenu de connaissance, mais une production de l’imagination qui donne beaucoup à penser (mais rien à connaître). Par conséquent, le génie est producteur d’Idées esthétiques, mais il ne s’agit à aucun titre d’intuitions métaphysiques. Dans cette perspective, il faut bien comprendre que par « esthétique », Gilson – à quelques expressions près – s’adresse moins à Kant qu’à l’esthétique baumgartenienne et à ses héritiers, qui ont pour nom Benedetto Croce, Étienne Souriau, et toute l’esthétique phénoménologique, qu’on ait une vision rigoureuse de la phénoménologie, ou qu’on applique cette étiquette de manière libérale.

De ce point de vue, Croce est la fine pointe de l’histoire de l’esthétique, dans ses grandeurs philistines (je vais revenir sur ce que cela signifie pour Gilson) comme dans ses confusions. Citons un extrait d’Aesthetica in nuce, datant de 1935.

b)    L’art relève de la factivité, et non de la connaissance.

L’art n’est pas un mode de connaissance, mais relève du produire, de ce que Gilson, influencé par l’expression bergsonienne d’homo faber, nomme la « factivité ». Par conséquent (et contre l’intellectualisme d’Art et scolastique de Maritain), si l’art est une vertu de l’intellect, et en sens, exige un savoir, c’est un savoir-faire. Gilson interprète ainsi très différemment de Maritain la définition thomiste de l’art comme recta ratio factibilium (ST, Ia-IIae, qu. 57, art. 4, rép.). Cf. IAB p. 80-81. La polémique contre Jacques Maritain est plus vive encore dans Matières et formes, p. 18-19 : l’habileté des doigts fait pleinement partie de l’art du piano. On constate qu’à côté du vocabulaire aristotélicien ou thomiste, apparaît fréquemment ce concept typiquement pascalien d’ordre (MF p. 19) : il y a un ordre de la factivité, qui est irréductible à l’ordre de la connaissance. L’homme ne peut rien faire sans cesser d’être intelligent, et l’artiste use incontestablement de son intellect en créant une œuvre d’art, mais l’ordre de la connaissance n’est pas l’ordre du faire. La notion de savoir-faire, contrairement à l’empeiria dont parle Platon dans le Gorgias à propos des rhéteurs et des cuisiniers, n’est pas du savoir, mais il n’a pas à être dévalué comme un sous-savoir. Une telle réflexion (qu’il s’agisse de dévaluer, de manière platonicienne, le savoir-faire, ou qu’il s’agisse de transformer l’art en connaissance) est une confusion des ordres. Par conséquent, l’esthétique a du sens s’il s’agit de la définir comme la réflexion philosophique sur l’appréciation esthétique mais 1) l’esthétique ne permet pas de donner une définition de l’art ou d’en donner la « logique », 2) l’esthétique n’est pas le nouveau nom de la poétique (cf. IAB, p. 54). A priori, cette manière qu’a Gilson de nettoyer les écuries d’Augias de l’esthétique et de la philosophie de l’art est agréable : à gauche, les recherches métaphysiques sur l’art (on va voir ce que cela signifie), à droite, tout ce qui relève de l’appréciation de l’œuvre d’art. Parler de l’œuvre d’art en général et parler de l’expérience d’une œuvre d’art sont deux choses différentes, et c’est la confusion philosophique des ordres de la factivité et de la connaissance qui explique que les philosophes et les critiques d’art croient parler de l’art ou même d’une œuvre d’art, quand ils parlent de leur expérience de l’art ou de leur expérience d’une œuvre d’art (MF p. 20-21).

c)     Qu’attendre de la philosophie de l’art ? Problèmes épistémologiques et questions didactiques.

Dans ces remarques de Gilson, on est au cœur d’un problème épistémologique fondamental pour ma discipline : on fait souvent grief au philosophe de l’art ou à l’esthéticien de ne pas connaître l’art, mais qu’est-ce que cela signifie exactement ? On lui fait également grief de ne pas être capable de rendre compte correctement des œuvres singulières, mais est-ce son rôle ? Ces questions sont absolument essentielles pour comprendre ce qu’on fait quand on fait de la philosophie de l’art, mais cela permet également d’aborder d’un œil neuf la question pédagogique de la culture requise pour écrire par exemple une dissertation de philosophie de l’art. Nous demandons des exemples, comme dans n’importe quel domaine philosophique, mais quel est le statut de ces exemples ? À ces questions, Gilson a des réponses claires : la philosophie de l’art consiste à donner l’essence de l’art, donc à traiter de l’art en général (la philosophie de l’art ne consiste donc pas en la description indéfinie d’œuvres particulières), et à laisser de côté une partie de ce qui fait le caractère concret de l’œuvre d’art. Cf. IAB p. 18-19.

On retrouve ici des éléments de L’Être et l’essence, inspiré de traité de saint Thomas d’Aquin. Il n’y a que Dieu dont l’être soit l’essence même, dont l’essence ne consiste en rien d’autre que son acte même d’être (L’Être et l’essence, p. 115). Tout être fini est fini en tant que son essence (sa forme) n’est pas entièrement actuelle, qu’elle nécessite l’addition de l’acte d’exister, de l’acte d’être. Gilson pointe du doigt une sorte de fantasme de la philosophie de l’art, qui est encore très actuel : le fantasme selon lequel la bonne philosophie de l’art serait la philosophie qui serait capable de faire droit à l’œuvre singulière tout entière, dans toute sa concrétude. Autrement dit, la philosophie de l’art devient une critique d’art d’un genre un peu particulier, disons plus spéculatif. Cela conduit à deux culs-de-sac : le cul-de-sac phénoménologique (mâtiné de heideggerisme), où l’on surjoue l’attention hallucinatoire au détail épiphanique, et le cul-de-sac néofoucaldien, où la philosophie de l’art se déplace sur le territoire de l’histoire de l’art. Entendons-nous bien : il est plutôt souhaitable qu’un philosophe de l’art aime l’art et le fréquente, et il est également souhaitable qu’il se renseigne sur les exemples qu’il cite, mais l’ordre du discours philosophique n’est ni l’ordre du discours critique (qui est le discours esthétique stricto sensu) ni l’ordre du discours historique. La philosophie de l’art a pour objet l’art en général, l’art en son essence et en ses essences particulières (que sont les beaux-arts selon Gilson). La course à l’échalotte de la concrétude est une double erreur : elle repose sur la confusion des ordres de discours (esthétique/critique et philosophie de l’art, discours sur l’expérience de l’art et discours sur l’art), et sur la thèse métaphysique fausse selon laquelle l’esse (l’exister) reviendrait à l’essentia (l’essence). Ces deux erreurs sont en réalité solidaires : elles reviennent à confondre le pensable ou le conceptualisable d’une part, et le réel d’autre part. L’esthétique n’est pas seulement fautive parce qu’elle produit des discours philistins ou peu rigoureux. L’esthétique, conçue telle que Baumgarten l’a définie, pèche par idéalisme : le réel est plus que le conceptualisable. Par conséquent, toutes les philosophies de l’art prétendant patauger dans la réalité concrète des œuvres d’art (si possible contemporaines, c’est plus chic) sont des philosophies idéalistes, qui confondent l’œuvre d’art concrète et la pensée de l’œuvre d’art concrète, l’esse et l’essentia. Le vrai réalisme consiste à assumer la distinction entre l’esse et l’essentia, et à accepter la limitation de la philosophie de l’art : elle ne peut faire autre chose que proposer une définition de l’essentia de l’art, ainsi que donner les premiers principes et les premières causes de l’art en général. MF p. 34 : « [La philosophie de l’art] implique une métaphysique de l’art, c’est-à-dire une ontologie qui considère les œuvres dans leur structure substantielle et dans leur rapport à leur cause. Prises comme êtres singuliers actuellement existants, les œuvres d’art son essentiellement des objets matériels donnés dans la connaissance sensible. » En effet, cela n’a rien d’intéressant pour la plupart des amateurs d’art, sauf s’ils sont un peu philosophes.

Dans L’Être et l’essence, Gilson tire une autre conséquence métaphysique du primat thomiste de l’esse sur l’essentia : si l’esse est l’acte d’être (l’acte d’exister) qui précède en droit l’essence (puisque Dieu, comme esse pur, précède ontologiquement toutes choses), cela signifie que l’esse n’est pas l’essence générale de l’être. Comme le souligne Gilson, il s’agit pour saint Thomas de montrer qu’à aucun titre la définition de Dieu comme esse pur ne tombe sous l’accusation de panthéisme (qu’on pourrait faire par exemple à l’encontre d’un penseur comme Jean Scot Érigène, à propos de son Periphyseon). L’esse, ce n’est pas la substance généralissime, ce n’est pas l’essence fondamentale de toutes choses en tant qu’elles sont. L’esse, c’est l’acte d’exister, et rien n’existe sans la création de celui qui n’est que son acte d’exister. En quoi cela nous concerne-t-il en philosophie de l’art ? Eh bien je crois que cela nous concerne grandement, et nous sort de quelques ornières. Depuis les années 1960, un axe important de la philosophie de l’art consiste à donner une définition de l’art pouvant englober toutes les productions artistiques, y compris les plus déconcertantes. Évidemment, c’est une tâche sans fin, car toutes les néo-avant-gardes s’amusent à déjouer les définitions de l’art. Mais penser l’essence de l’art, est-ce trouver l’essence généralissime de tout ce qui est accepté dans le monde de l’art ? Gilson fait plusieurs suggestions. Tout d’abord, à la suite de Flaubert, il souligne une évidence : si tout est de l’art, plus rien ne l’est. Le rôle de la philosophie est de faire des distinctions, pas de hiérarchiser le monde. Il n’y a rien de tragique ou d’injuste à dire qu’un acrobate n’est pas un danseur et n’est pas un artiste, sauf si l’on considère qu’il existe un droit inaliénable à être considéré comme un artiste (genre de thèse qu’a soutenue John Cage de manière provocatrice). Mais plus fondamentalement, quand bien même on accepterait de considérer, de prime abord, qu’on a de bonnes raisons de partir du présupposé que tout ce qui est accepté par le monde de l’art est bien de l’art, faut-il donner pour tâche à la philosophie de trouver une essence qui explique toutes les caractéristiques de tous les objets d’art entassés dans les FRAC, les galeries et les musées d’art contemporain ? Pour Gilson, c’est une confusion typique de l’esse et de l’essentia. Toute chose concrète n’est jamais une « pure essence ». Même les anges ne sont pas une « pure essence », car ils sont un composé d’essentia et d’esse (ils tirent leur esse de l’acte pur d’être qu’est Dieu). A fortiori, toutes les choses matérielles sont impures, au sens où elles sont composées de plusieurs essences, et que cette composition d’essences ne fait toujours pas la concrétion, il faut encore l’esse qui ne découle jamais de l’essence. Cela signifie qu’il existe des œuvres d’art impures, des œuvres d’art qui n’ont pas pour seule essence d’être des œuvres d’art : c’est typiquement le cas d’une œuvre religieuse. Elle est une œuvre d’art, c’est vraiment son essence, mais elle est aussi autre chose : une imagerie de piété, de sorte qu’on peut la considérer tantôt comme une œuvre d’art, tantôt comme une œuvre religieuse. Gilson donne l’exemple des Pèlerins d’Emmaüs : soit je regarde le tableau comme une œuvre d’art, et alors j’oublie de reconnaître le Christ tant il est beau, soit je regarde le tableau comme un artefact liturgique ou de piété, et alors je médite sur ce qu’est un corps glorieux et sur la reconnaissance à la fraction du pain. De la même manière, dans Matières et formes, Gilson caractérise la peinture de la Renaissance (mais en réalité, il cite surtout le maniérisme vénitien) comme étant un compromis entre l’art de peindre et l’imagerie. Cela signifie que les chefs d’œuvre de la peinture de la Renaissance ne sont pas purement de la peinture, n’ont pas pour seule essence le fait d’être des œuvres d’art. C’est le propre des choses existantes, de l’esse, de ne pas être réductible aux essences qui la composent, encore moins à une unique essence. C’est pourquoi il est possible d’être attiré par une œuvre d’art dans ce qu’elle a de plus matériel et de moins artistique : le fait qu’elle nous émeut par exemple. Pour revenir à la philosophie de l’art conçue comme une théorie des arts contemporains, une solution d’esprit gilsonien serait de dire que certains artefacts d’art contemporain ne sont pas entièrement et seulement des œuvres d’art. Le fait que certaines caractéristiques des artefacts contemporains concrets contreviennent à l’essence de l’œuvre d’art signifie simplement que l’esse ne se réduit pas à l’essentia, et que toute chose n’est pas purement son essence, et même une seule et unique essence la plupart du temps. De la même manière, le fait qu’il y ait des arts majeurs, des arts fondamentaux non réductibles les uns aux autres, ne signifie pas qu’il n’y ait rien en dehors de ces arts fondamentaux : il peut y avoir des œuvres hybrides ou impures sur le plan de l’essence. IAB p. 137 : « une œuvre d’art peut être, et elle l’est d’ordinaire, une unité d’ordre entre d’autres unités d’ordre qui sont ses éléments. En outre, elle peut toujours unir sous une forme d’ensemble des éléments empruntés à des arts différents, en nombre d’ailleurs quelconque, pourvu seulement que l’un d’eux joue le rôle d’art architectonique et se subordonne les autres en vue d’une fin que tous contribuent à réaliser. » Gilson semble concevoir le cinéma comme une forme de théâtre impure, quelque chose entre le théâtre et la peinture (MF, p. 242, note 4), à moins qu’on n’ait affaire à un nouveau matériau en quête de forme (mais dans ce cas, l’art cinématographique est dans le montage, et même le montage artisanal, la médiation de l’industrie faisant sortir du savoir-faire artistique).

Mais Gilson permet aussi de répondre au grief fait à la philosophie d’écrire des textes qui n’ont aucun intérêt pour comprendre les œuvres d’art est stupide.

  • D’abord, si l’art est un savoir-faire, seuls les artistes peuvent comprendre l’art en tant que production, comprendre les raisons de l’art. Si on n’a jamais dessiné un peu sérieusement, même pour le simple plaisir, il n’y a aucune chance de comprendre pourquoi un artiste a choisi de dessiner à l’encre, à la sanguine ou au graphite. J’ai d’ailleurs constaté que si les étudiants de philosophie sont peu prompts à exprimer en public quelles œuvres d’art ils apprécient, ils sont plus prolixes quand on leur demande s’ils dessinent, s’ils font de la photographie, s’ils écrivent et composent des chansons, ou peignent (y compris sous la forme d’une « peinture numérique »). Les réflexions de Gilson permettent de donner une légitimité philosophique à leurs réflexions de praticiens faisant de la philosophie. On contourne ainsi l’effet de “sidération” produit par le concept kantien de génie. Donc la philosophie ne peut pas vraiment comprendre les raisons de l’art, par exemple la raison pour laquelle Ingres a donné cette allure à cette femme dans ce tableau. Seul quelqu’un qui s’est déjà confronté au dessin, ou à la peinture, peut vraiment le comprendre, et nous éclairer en partie, mais en partie seulement : si on ne sait pas faire, on ne sait pas faire. Le savoir qu’on a accumulé sur le savoir-faire n’est pas le savoir-faire. Si Gilson n’est pas nostalgique d’un Moyen Âge idéalisé comme l’était William Morris (sans doute parce qu’il le connaît mieux !), il est cependant critique – lui qui était académicien ! – de l’idée colbertienne de constituer les artistes en un « corps académique » plutôt qu’en corps de métier. « N’y a-t-il donc aucun lieu où l’art puisse être enseigné ? Et n’y a-t-il personne pour le faire ? Si, il y a les seuls lieux où se soient jamais formés les grands artistes, les ateliers. Et il y a les seuls maîtres sous lesquels des artistes dignes de ce nom se soient jamais formés, les chefs d’ateliers qui sont eux-mêmes des artistes. » (IAB, p. 232)
  • Ensuite, ce n’est pas le but de la philosophie de se substituer à l’expérience des œuvres d’art singulières, ou à donner leur sens ultime, premièrement parce que l’objet de la philosophie est le général, et deuxièmement parce que l’essence de l’œuvre d’art n’est pas d’être la manifestation d’une vérité, fût-elle d’un ordre « poétique ». Il y a quelque chose de pire que le préjugé selon lequel il faut être extrêmement cultivé pour comprendre quelque chose à la philosophie de l’art. C’est le préjugé selon lequel il faut en plus avoir l’intuition de ce que l’œuvre signifie, car l’œuvre aurait quelque chose de particulièrement profond à nous révéler. Ce n’est pas le but de l’art de nous révéler quelque chose, car savoir-faire, ce n’est pas savoir, ce n’est pas non plus enseigner. À la fin de l’IAB, Gilson propose une galerie de portraits de philistins, confondant le savoir et le savoir-faire, afin d’apparaître eux-mêmes comme des artistes. Évidemment, le philosophe se taille la part du lion dans cette galerie. Mais Gilson ne parle pas de cette étonnante figure qu’est l’artiste philistin. Il l’évoque à propos de Goethe, lorsqu’il parle d’autre chose que de poésie, en l’occurrence de peinture (IAB, p. 231-232). Mais on peut penser à la figure du peintre enthousiaste à la Malevitch, persuadé que la peinture est un mode de connaissance métaphysique. Sans doute que Gilson dirait que tout peintre qu’il est, Malevitch se trompe sur ce qu’il fait, non pas lorsqu’il le fait, mais lorsqu’il prétend savoir ce qu’il sait-faire. On est toujours dans la confusion des ordres. D’ailleurs Gilson n’hésite pas à dire à quel point les écrits d’artiste sont habituellement pauvres, en particulier le Traité de peinture de Leonard. Il accorde par contre une grande estime aux écrits d’Ingres, de Flaubert et de Valéry, qui allient leur qualité d’artistes à certaines compétences philosophiques.

Ces réflexions nous permettent de clarifier ce que nous attendons de nos étudiants quand nous leur demandons des exemples, ou ce que nous cherchons à montrer quand nous donnons des exemples en cours : pour que la philosophie de l’art ne soit pas ce domaine où seuls les enfants de la petite et moyenne bourgeoisie cultivée sont conviés, il faut bien comprendre que la dissertation de philosophie de l’art n’est pas la dissertation de culture générale ou un exercice mixte d’histoire de l’art et de philosophie de l’art. La philosophie de l’art n’est pas une succession de descriptions d’œuvres particulières. Elle cherche l’essence, elle cherche le général. Quelques exemples suffisent à commencer une réflexion sur l’essence de l’art, sur ses premiers principes et ses premières causes. Dans nos cours, il est important de montrer le rôle de la variété de nos exemples, en ayant pour guide Étienne Gilson : il ne s’agit pas seulement de la variété rhétorique, il ne s’agit pas d’un fantasmatique idéal d’exhaustivité (la philosophie comme course indéfinie aux exemples concrets), mais de comprendre dans la variété des exemples concrets ce qu’est l’essence de l’art en général. J’ai la chance d’habiter à Caen et de faire cours à Caen. J’ai fait plusieurs visites du MBA de Caen avec mes étudiants : au début, je les accablais d’informations sur tous les tableaux que j’aimais ou que je trouvais intéressants, et comme c’est un très beau musée, c’était assez dense comme visite… Maintenant, j’ai compris la leçon de Gilson : pour comprendre essentiellement la querelle du dessin et de la couleur, pour comprendre en quoi cette querelle est principielle pour la peinture, il suffit de passer du temps sur le Mariage de la Vierge du Pérugin et sur la Tentation de saint Antoine de Véronèse. On peut alors lancer la discussion, et s’ils ont compris l’aspect « essentiel » de la question, ils vont réussir à trouver d’autres exemples pertinents (par exemple dans le dessin de bande dessinée). On peut aussi leur demander de se promener dans le musée et de chercher eux-mêmes des exemples permettant de réfléchir à l’aspect essentiel du problème. On peut aussi fonctionner avec des images bien sûr, mais si on a la chance de pouvoir voir un « vrai tableau », c’est mieux. Pour contourner le problème, au cas où le premier musée intéressant est à plusieurs dizaines de kilomètres, et si l’église du coin est gangrenée par des statues sulpiciennes en plâtre, on peut leur parler de la « peinture numérique », avec les « dessins numériques » de Vera Molnar, et les peintures très « coloristes » de David Hockney à l’iPad. Notons toutefois qu’aux yeux de Gilson, on n’est plus exactement dans l’art, car entre l’intuition artistique et l’œuvre s’interpose une industrie, que l’artiste ne maîtrise pas (ce n’est plus un « savoir-faire »). Cette question de la peinture numérique est intéressante : il y a sans doute une différence entre Hockney, qui ne connaît rien au fonctionnement de l’iPad, mais s’en saisit pour faire de la « peinture » autrement, et Vera Molnar, passionnée d’informatique, et qui comprend la logique algorithmique et sait « programmer » un dessin.

d)    Les thèses esthétiques de Gilson

On le voit, cette distinction complète de la philosophie de l’art de l’esthétique a beaucoup d’avantages. Mais il y a un prix à payer sur le plan esthétique : c’est le subjectivisme. Il est frappant de constater à quel point Gilson n’est pas en désaccord avec les principales thèses kantiennes de la troisième Critique. IAB p. 54 : « Le plus frappant […] est que les jugements esthétiques sont à la fois dogmatiques, au sens d’absolus, et pourtant injustifiables. Chacun peut s’en assurer en s’observant lui-même et d’ailleurs la conversation la plus brève avec d’autres amis de l’art les lui montrera tels qu’il est lui-même, entiers dans leurs affirmations, enclins même à les exagérer et à des défendre chaleureusement si on les conteste, mais incapables, sinon d’argumenter en faveur de leur opinion, du moins d’en apporter aucune justification objective de nature à convaincre autrui. En un sens, ce dogmatisme s’explique par cette incapacité. » En effet, si le savoir et le savoir-faire sont des ordres entièrement distincts, alors la critique d’art n’est jamais justifiée objectivement à dire cette œuvre est réussie. Je vous rappelle que la différence entre le savoir théorique et le savoir pratique, c’est que le premier relève du vrai et du faux, tandis que le savoir pratique relève de la réussite et de l’échec. Pour reprendre un célèbre exemple d’Elisabeth Anscombe dans Intention (1957), si un homme part faire le marché avec une liste de courses concoctée par sa femme et qu’il ne parvient pas à ramener le beurre salé, il a échoué, mais si un détective chargé de lister ce que l’homme achète au marché écrit « beurre salé » alors que l’homme a acheté du beurre doux, la liste du détective est fausse. Dans le premier cas, la liste est l’équivalent d’une intention (qui peut réussir ou échouer). Dans le second cas, la liste est l’équivalent d’une description théorique (qui peut être vraie ou fausse). Bien sûr, pour Anscombe, celui qui agit sait s’il a réussi ou échoué : j’ai beau avoir des arguments filandreux, je sais que j’ai échoué si j’avais l’intention d’arriver à l’heure, mais que je n’ai pas anticipé le blocage du périphérique par les routiers en raison du mouvement social. Mais jamais Anscombe ne dirait que, ceteris paribus, seul l’agent sait s’il a réussi ou échoué. D’abord l’intention se manifeste extérieurement. Ensuite, on peut apprendre à l’agent qu’il a échoué (exemple récurrent d’Intention du pompier qui empoisonne le quartier). Au contraire, à propos de l’art, Gilson ne cesse de souligner que la plupart d’entre nous apprécions l’art de manière impure (autre point de ressemblance avec Kant), pour d’autres raisons que des raisons strictement artistiques. Par exemple, on peut aimer la Vénus au miroir de Vélasquez parce que c’est une femme magnifique, et que la composition est érotique. On peut tout simplement aimer le tableau parce qu’on reconnaît quelque chose, et quelque chose d’agréable par-dessus le marché. Mais ce n’est pas apprécier la peinture en tant que telle, ou ne pas l’apprécier seulement : en un sens, seuls les peintres peuvent vraiment le faire, par exemple lorsque Champaigne, tout en critiquant le peu de soin de Titien pour le dessin, admire la manière dont le peintre vénitien sait faire ressortir la couleur de la chair sur un fond jaune (alors qu’on l’évite ordinairement, afin de ne pas donner à la couleur une couleur paille ou cireuse).

Sur le plan strictement esthétique, le « subjectivisme » apparent de Gilson se justifie en raison de la distinction métaphysique entre le transcendantal de la vérité, et le transcendantal du beau. IAB p. 57 : contrairement à Kant, la beauté n’est pas la pure relation sentimentale entre une forme phénoménale et le sujet. Il y a de la beauté, c’est quelque chose de réel, mais cette réalité n’est saisissable que par la sensibilité, qui n’est pas la faculté de l’universalité. Selon Gilson, le jugement esthétique est donc subjectif et particulier, mais cela ne signifie pas qu’il ne soit pas réaliste. IAB, p. 52 : « Rien n’est plus objectif que la beauté d’un objet fait pour le plaisir des yeux, mais rien n’est plus variable et inégal que les yeux auxquels elle s’offre. » Cela pourrait tout à fait donner lieu à une esthétique non relativiste telle que Hume ou Sibley ont pu la défendre : il faut parvenir à identifier ceux qui ont les yeux justes. Mais Gilson tient à l’idée qu’in fine, seuls les artistes jugent correctement d’une œuvre d’art. C’est le sens de la fin du chapitre sur « les arts du beau », IAB p. 52-53 : exemples des artistes présentant une hypersensibilité.

e)    Spécificité du beau artistique par rapport au beau naturel et au beau technique

Cette thèse gilsonienne ne se justifie qu’à la faveur d’une distinction entre le beau artistique d’une part, le beau naturel ou le beau par surcroît d’autre part. Puisqu’il est un transcendantal, le beau peut se trouver partout : dans la nature comme dans les objets techniques. Mais il s’agit alors d’une beauté par surcroît, une beauté surérogatoire, qui s’ajoute à la perfection d’une forme technique ou naturelle. Lorsqu’un ingénieur dessine un avion qui s’avère beau, il ne l’a pas fait exprès : cela découle de la forme fonctionnelle parfaite qu’il est parvenu à faire advenir. Le beau proprement artistique (le beau des « beaux-arts ») se caractérise par le fait qu’il se présente comme une production de l’homme, et non comme une production accidentelle de l’homme (beauté technique des arts et métiers) ou comme la beauté surérogatoire de la nature. En effet, « Dieu crée la beauté naturelle en créant la nature, mais la fin de la nature n’est pas d’être belle et Dieu ne crée pas d’objets dont la finalité propre soit d’être beaux. Dieu ne crée pas de tableaux ni de symphonies et même les psaumes ne sont pas les psaumes de Dieu, mais les psaumes de David. De même que Dieu constitue la nature dans l’être et la laisse accomplir elle-même ses opérations propres, de même aussi Dieu crée les artistes et leur laisse le soin d’ajouter à la nature en produisant les œuvres de l’art. L’art nous met donc en présence de Dieu comme fait la nature, mais de même que la philosophie de la nature a pour objet la nature, et non Dieu, de même aussi la philosophie de l’art ne porte pas directement sur Dieu, mais sur l’art. » (IAB, p. 41) Le soubassement de ce texte est la Somme contre les gentils, où saint Thomas d’Aquin insiste sur le fait qu’il y a vraiment des causes effectives dans la nature (contre toute forme d’occasionnalisme qui ne confère la causalité qu’à Dieu seul). Je vais revenir sur ce texte de Gilson, mais ce qu’il est important de comprendre, c’est que si Dieu est vraiment créateur, il n’est pas artiste, de même que si Dieu est vraiment créateur de tous les êtres vivants, il n’est pas leur procréateur. Ce qui caractérise le beau artistique, par rapport au beau technique, c’est qu’il est fait exprès, et ce qui caractérise le beau artistique par rapport au beau naturel, c’est qu’on y perçoit sa cause humaine. IAB p. 40-41 : « Derrière l’œuvre d’art, on sent toujours la présence de l’homme qui l’a faite. C’est d’ailleurs ce qui confère à l’expérience esthétique son caractère si intensément humain, l’œuvre d’art mettant nécessairement un homme en rapport avec d’autres hommes. […] Il n’y a pas de présence humaine derrière la nature ; on n’y sent qu’une tragique absence […] ou bien, si l’on y perçoit une présence, ce ne peut être que celle de Dieu. » En un sens, la beauté technique n’est pas du fait de l’homme, l’homme n’en est qu’une cause accidentelle, tandis que la beauté artistique montre sa cause.

Gilson critique explicitement le Système des beaux-arts (1920) d’Alain – philosophe pour lequel Gilson a surtout du mépris, bien qu’il considère que le Système des beaux-arts soit ce qu’il a écrit de meilleur, quoique ce soit presque entièrement faux en totalité, mais parsemé de petits détails vrais. Or dans le Système des beaux-arts, le premier des beaux-arts consiste dans la disposition du corps, ce qui comprend le cérémonial, l’art équestre, l’acrobatie, la danse, les cérémonials divers, la politesse et bien sûr la danse. Il s’agit pour Gilson d’une confusion entre le beau technique surérogatoire et le beau artistique (MF, p. 27-28) : un défilé militaire peut être beau, mais sa finalité est de montrer la force et la discipline de l’armée. Une acrobatie peut être belle, mais sa finalité n’est pas le beau, plutôt l’agilité, l’adresse, la puissance physique, etc. Cf. MF p. 194-195. Si, comme Alain, on reste fidèle à l’idée kantienne de génie comme favori de la nature, il est logique qu’en découle une certaine confusion entre le beau artistique et le beau naturel. Alain ne fait au fond qu’en tirer les conséquences, en élargissant encore le système des beaux-arts kantiens, présenté au §51 de la CFJ. L’artiste gilsonien ne tire pas sa factivité de la nature, mais de lui-même en tant qu’il est homo faber intelligent.

Si le bel art était fondamentalement imitation, alors il n’y aurait pas de beau artistique, appréciable comme tel. Il n’y aurait que le beau naturel, le beau surérogatoire à la forme parfaite, dont la beauté technique un analogon. Mais il y a un beau artistique que l’on goûte comme tel : l’homme peut produire le beau, c’est pourquoi il doit y avoir non seulement une philosophie de la factivité (une philosophie des « arts et métiers »), mais une philosophie des beaux-arts.

La remarque gilsonienne sur la nature humaine de l’expérience du beau artistique peut être comparée avec les remarques de Dufrenne sur le « monde de l’artiste » dans la Phénoménologie de l’expérience esthétique (1953). La première citation de Dufrenne ne dit pas quelque chose de très différent de Gilson, bien qu’elle insiste sur la notion de style. Mais la seconde montre des approches diamétralement opposées : pour Dufrenne (qui a fait sa thèse sous la direction d’Étienne Souriau), l’œuvre d’art (qu’il nomme, de manière caractéristique, objet esthétique) exprime le monde de l’artiste. Cela signifie que l’art n’est pas le fait de l’homo faber mais de l’homo loquens, et que le style est une sorte de langage de l’art. Cela signifie également que ce qu’exprime l’objet esthétique est une certaine vision du monde : autrement dit, l’art est un certain mode de connaissance du monde. IAB p. 87 : l’art n’est pas « essentiellement une vue du monde privilégiée, ou, comme on dit, une intuition », laquelle, comme par hasard, a une furieuse tendance à correspondre à la thèse du philosophe qui s’exprime. L’art n’est pas une forme de langage, même par la médiation du concept de symbole : « Une chose n’exprime jamais rien parce qu’elle ne pense ni ne parle ; seul un être doué de connaissance à quelque chose à exprimer et dispose du moyen de le faire. » (IAB, p. 95) On peut supposer que Gilson s’oppose aussi bien à une esthétique de style phénoménologique comme celle de Dufrenne, qu’à la philosophie de l’art de type structuraliste d’un Louis Marin, qui assimile la peinture à un acte d’énonciation. Le « liseur[1] » est ainsi une figure du philistinisme pour Gilson. L’art n’est pas non plus un objet expressif : un auteur comme Valéry écrit de sang froid ou utilise ses émotions de sang froid en vue d’obtenir un meilleur rendement créatif (IAB p. 93). Une œuvre d’art est un objet matériel, et non pas un « quasi-sujet » selon l’expression de Dufrenne.

Cette insistance très forte de Gilson sur la différence entre art et connaissance conduit à une thèse très étonnante sur le roman (MF, p. 41-43). Au fond, Gilson est d’accord avec Dufrenne (qui cite le roman balzacien) pour dire que la forme roman vise à la description théorétique de la réalité. C’est un point que ne cesse de souligner Houellebecq dans ses entretiens : pour lui, Balzac est le romancier par excellence, celui qui s’est attelé à une unique question, quel est l’état de la société ? Et Houellebecq tente de répondre à cette question à travers ses romans. On peut lui reprocher beaucoup de choses, mais pas de ne pas faire ce qu’il dit – c’est d’ailleurs la raison pour laquelle on peut être en violent désaccord avec lui, sur ce qu’il dit de la société, sur ce qu’il croit être vrai de la société. Autrement dit, Gilson s’inscrit en faut contre la tradition hégélienne, reprise par Lukacs, selon laquelle le roman serait la forme moderne de l’épopée, et consisterait à donner une forme poétique au monde prosaïque. Dans le chapitre sur « le théâtre », Gilson laisse entendre que certains romans ou « récits en prose » sont peut-être des formes poétiques, mais fondamentalement, même chez Flaubert, le roman imite le monde prosaïque, donne à reconnaître, voire à connaître, le monde prosaïque. Sa beauté est surérogatoire. Il y aurait quelque chose de grotesque à dire : « je n’aime pas Houellebecq, car ses romans sont laids ». C’est normal, répond le houellebecquien, le monde est laid. On ne lit pas des romans pour trouver du beau. On lit des romans pour connaître quelque chose. La thèse de Gilson est très forte et très convaincante, au moins pour le grand roman réaliste. On peut facilement élargir cette question au genre documentaire en général : non seulement le genre audiovisuel ou cinématographique du documentaire, mais aussi ce que Frédéric Pouillaude a nommé les « représentations factuelles ». Les récits documentaires comme L’Adversaire d’Emmanuel Carrère (à propos de l’affaire Romand) ou certains récits graphiques documentaires permettent de poser la question de Gilson : dans quelle mesure est-il justifié de parler d’art à propos de telles productions ?

5.    Métaphysique de l’art

a)     Comment le nouveau est-il possible ?

Il y a cependant un point que Gilson partage avec Croce : c’est l’insistance sur le fait que l’art produit quelque chose de nouveau. L’esthétique de Croce tente de justifier l’avènement du nouveau : puisqu’il est évident que l’artiste ne peut pas créer la matière de quelque chose, on ne peut parler de création artistique qu’en tant que l’œuvre d’art est spirituelle. Ce n’est qu’à cette condition que l’artiste peut avoir une intuition créatrice. Cf. « L’art comme création et la création comme faire » : « Un monde extérieur opposé ou supérieur à l’esprit n’existe ni pour l’homme artiste ni pour l’homme tout court sous quelque forme ou définition que ce soit ; seuls existent les sentiments, les volitions, les représentations et les pensées et c’est cela même la sphère de la réalité, de l’unique réalité qui est spiritualité. Ce ne sont pas les choses ou les idées devenues choses extérieures qui font le contenu de l’art mais les sentiments de l’homme que l’art exprime dans ses images. » (tr. fr. p. 86-87)

La métaphysique de l’art de Gilson doit également expliquer l’avènement du nouveau, sans nier l’évidence selon laquelle l’œuvre d’art est un objet matériel – Gilson ne finasse jamais là-dessus, il faut « redonner corps » aux œuvres d’art. Autrement dit, il faut prendre au sérieux le fait qu’il y ait création, mais comment cette création est-elle possible ? Qu’est-ce qui distingue ou rapproche la création artistique de la création divine ?

L’art produit-il du nouveau ? Certains philosophes répondraient par la négative : Nelson Goodman, dans Manières de faire des mondes, insiste sur le fait qu’une œuvre d’art n’est qu’un objet disposé de telle façon qu’il fonctionne esthétique. Cela marche de pair avec sa métaphysique, selon laquelle il n’y a que des individus et des sommes d’individus. Deux sommes comprenant les mêmes individus sont la même somme (Goodman accepte l’idée de parties temporelles : cf. « Un monde d’individus », traduit dans l’anthologie sur le Nominalisme dans la collection « textes clés » chez Vrin, sous la direction de Claude Panaccio). On peut considérer des sommes différentes, réétiqueter le monde, proposer de nouveaux découpages, mais fondamentalement, rien de nouveau ne peut advenir, ne peut être créé. S’il y a création, c’est exclusivement du côté de l’esprit : c’est l’artiste qui propose une métaphore nouvelle, mais en réalité une métaphore est une étiquette qu’on transfère d’un domaine habituel à un autre (Langages de l’art). Donc même là, il n’y a pas création poétique ou artistique, mais réarrangement du monde, réarrangement des étiquettes. C’est toujours utile de faire une ascèse goodmanienne, car on utilise avec trop de facilité le concept de création pour l’appliquer à l’art. Les étudiants en art et les artistes sont les premiers à utiliser le mot « créativité ». C’est notre rôle de rappeler en cours de philosophie la rigueur des termes : ontologiquement, peut-on parler de création artistique ? y a-t-il quelque chose de véritablement nouveau qui advient ?

Avant d’être une question de philosophie de l’art, c’est une question d’ontologie des objets matériels et d’ontologie des artefacts : cf. Peter Van Inwagen, Des êtres matériels, l’extrait sur les châteaux de sable. Exemple du château de sable est intéressant, parce que d’expérience, intuitivement, quand on demande aux étudiants si un château de sable produit quelque chose de nouveau, ils ont immédiatement tendance à dire non. Ils adhèrent à la thèse matérialiste du réaménagement du monde. Mais si on montre des châteaux de plus en plus complexes, jusqu’à de véritables sculptures éphémères, l’intuition est modifiée, et une partie importante des étudiants considèrent que quelque chose de nouveau est vraiment advenu. On peut varier l’exemple avec différents artefacts : la cabane faite simplement avec des branches d’arbre réarrangées telles quelles, et la cabane de plus en plus sophistiquées, etc. La grotte dont on recouvre à peine le sol de feuillage, et la grotte qu’on clôt avec une peau de bête et dont on peint les parois, etc. Tous ces exemples ont été proposés comme origine de la sculpture, la question étant de savoir si le bâtiment originel ressemble à un temple (colonnes/troncs d’arbre et toiture : c’est la thèse de Hegel dans les Cours d’esthétique) ou à quelque chose d’entièrement clôt (comme une tente, ce qui est la thèse de Semper : on passe de la grotte aménagée à la tente, ce qui confère au mur le principe de l’architecture, et à l’art textile un rôle fondamental dans l’origine de tous les arts). Mais quel que soit le modèle proposé (cabane/temple ou grotte aménagée), l’architecture commence quand quelque chose de nouveau est construit, quand il y a avènement d’un artefact dont on ne peut plus dire qu’il est le réaménagement des matériaux naturels : la structure portant-porté de la cabane originelle, la structure entièrement close de la grotte aménagée et a fortiori de la tente.

On a une intuition très forte selon laquelle, à partir d’un certain niveau de complexité, advient un artefact. La thèse d’Inwagen selon laquelle les artefacts ne sont que des réaménagements n’est pas du tout intuitive. Pour Inwagen, seul un être vivant n’est pas un simple réaménagement de la matière, seul un être vivant a l’unité suffisante pour qu’on parle d’un être nouveau sur le plan ontologique. Si l’on exclut le problème de la création divine de notre champ d’étude, c’est-à-dire qu’il n’y a avènement du nouveau que par engendrement naturel, et non par production technique. Il me semble que cette thèse est au fondement de toutes les esthétiques du génie (Kant), ou toutes les esthétiques qui développent une philosophie corrélative de la nature (Schelling, Dufrenne). Au fond, ces auteurs partagent l’idée qu’un artefact n’est pas vraiment une nouvelle chose matérielle réelle, mais que l’œuvre d’art n’est pas un artefact comme un autre, qu’elle est vraiment quelque chose de nouveau. Cette nouveauté ne vient pas de la matière, ni de l’imposition d’une forme substantielle (métaphysique scolastique jugée obsolète), et doit donc venir de la nature : le génie de la Critique de la faculté de juger est une nature. On ne peut pas dire qu’il engendre les œuvres d’art, mais il ne sait pas totalement comment il s’y prend (de même que nous ne savons pas vraiment comment nous nous y prenons en engendrant un autre homme), et sa capacité à produire vraiment du nouveau lui vient de la nature en lui au sens fort.

Gilson considère bien que l’artefact est quelque chose de nouveau, mais il ne considère pas du tout que l’idée de forme substantielle soit obsolète. Au contraire, c’est pour lui la seule manière de justifier que l’artefact soit vraiment nouveau, que cela ajoute réellement, sur le plan ontologique, quelque chose dans le monde, sans tomber dans la métaphore plus ou moins larvée de l’engendrement. C’est le propre de la factivité que de produire (et non pas d’engendrer) du nouveau. La factivité est à distinguer de l’engendrement naturel et de la création divine.

  • La factivité se distingue d’une part de l’engendrement naturel, au sens où le propre de la factivité est d’être maîtrisée. L’artisan ou l’artiste sait ce qu’il fait au moment où il le fait, et il maîtrise son faire. Par contre, il ne connaît pas antérieurement à la production toutes les règles de production, car la factivité n’est pas un savoir mais un savoir-faire. Les arts et métiers, stricto sensu, se distingue de l’industrie (mais Gilson ne tranche jamais vraiment la question de savoir si l’industrie relève encore de la factivité, ou de la construction théorique). Il y a donc une différence ontologique entre les « êtres poiétiques » (les artefacts) et les êtres naturels : cf. IAB p. 152-153.
  • La factivité se distingue d’autre part de la création divine (la question de savoir si l’on peut parler d’art divin étant purement nominale pour Gilson, car de toute façon, si l’on parle d’art divin, il sera différent de l’art humain) : cf. IAB, p. 90-91. Ce texte est passionnant : il souligne qu’en toute rigueur de termes, le concept de création est contraire au concept de nouveauté. Si l’on parle de création stricto sensu, c’est-à-dire de création divine, c’est une création absolue d’existence (forme et matière), mais non pas création de quelque chose de nouveau, car tout est déjà en Dieu. Si l’on parle de nouveauté ou d’originalité (ontologique) artistique, c’est uniquement pour un homme qui n’a pas tout en lui. La factivité est donc analogue à la création (en un sens, on peut analogiquement parler de création artistique), et elle tire sa capacité productive de Dieu même, qui soutient toutes choses dans l’existence par son esse. Mais la factivité n’est pas, stricto sensu, création. Il donc égarant de parler d’intuition créatrice[2] à propos de l’homme : il invente et produit mais ne crée pas. Il opère un changement réel, qui est plus qu’un réaménagement, mais qui n’est pas non plus une création au sens fort.

b)    Il n’y a pas de « faire théorétique ».

Vous l’avez compris, c’est la métaphysique de la substance qui va permettre à Gilson de justifier la nouveauté artistique. Il s’agit de justifier le caractère matériel de l’œuvre d’art, sans pour autant nier le fait qu’aucune matière nouvelle n’est créée – ce qui est le privilège de Dieu. Il s’agit de s’opposer à l’idéalisme esthétique selon lequel seule l’idée artistique est neuve, l’idée artistique est créée. Croce est un auteur intéressant, car il va vraiment au bout de la thèse idéaliste, qui habituellement tente d’avoir des habits un peu plus convenables (je pense par exemple à la thèse de Danto, où le terme de « transfiguration » masque l’idéalisme : pour Danto, l’œuvre d’art est d’abord et fondamentalement une idée. Elle opère si peu un changement matériel réel dans le monde qu’elle peut ne consister qu’en une transfiguration d’un objet ordinaire). Mais si l’on va au bout de la thèse de Croce, cela signifie qu’il existe un « faire théorétique » (p. 92), que toute production intellectuelle est une sorte de création artistique. D’où la thèse de Croce selon laquelle l’esthétique est au fondement de toute la philosophie.

Le contemporain de Gilson soutenant une thèse proche est Étienne Souriau (1892-1979). Dans son célèbre article de 1933, « Art et vérité », Souriau soutient que l’esthétique n’est pas un secteur de la philosophie, mais est l’organon philosophique en tant que l’esthétique est la pensée de l’instauration. En 1939, Souriau écrit dans L’instauration philosophique : « nous appelons instauration tout processus, abstrait ou concret, d’opérations créatrices, constructrices, ordonnatrices ou évolutives, qui conduit à la position d’un être en sa patuité, c’est-à-dire avec un éclat suffisant de réalité, et instauratif tout ce qui convient à un tel processus. » Une œuvre philosophique est autant instaurée qu’une œuvre d’art, et réciproquement, une œuvre d’art à un contenu de vérité (qui se vérifie dans l’éclat de ce qui est instauré) comparable à celui de l’œuvre philosophique. Ce qui signifie qu’une belle œuvre philosophique a un certain contenu de vérité : beaucoup de collègues raisonnent comme cela. La beauté du système hégélien, la beauté de l’œuvre de Jean-Louis Chrétien, la beauté du concept de phénomène saturé, constitueraient des arguments en faveur d’une philosophie. De ce point de vue, Platon gagnera toujours sur Aristote, car il n’y a rien de plus laid et mal écrit qu’un traité aristotélicien, traduit en français par-dessus le marché. Saint Augustin l’emportera sur saint Thomas, Hegel sur Kant, etc. Personnellement, il n’y a rien de pire qui m’agace quand on dit d’un air pénétré à propos d’un livre de philosophie C’est un beau livre. Je me dis tout de suite que c’est louche, et qu’il doit être faux de part en part. Si vous pensez le contraire, c’est que vous êtes crocéen ou souralvien.

Gilson pense-t-il à Souriau ? C’est possible, en tout cas il traite de l’œuvre théorétique : pour lui, l’œuvre théorétique en tant que théorétique n’est pas un produit de la factivité, elle n’ajoute rien au monde, elle en est le reflet spéculaire : cf. IAB p. 122-123. Il y a de la philosophie dans La Divine comédie de Dante, mais c’est une chose nouvelle car c’est une œuvre poétique. Il y a du style dans le Discours de la méthode, mais ce n’est pas une chose nouvelle, car c’est la découverte d’un contenu de conscience ou d’une méthode supposée préexister au discours lui-même. Si ce n’est pas le cas, cela signifie que le Discours de la méthode est faux, et quoi qu’il en soit, rien de vraiment nouveau n’a été créé (hormis l’objet industriel « livre », qui ne relève de toute façon pas de l’art). Le processus de la connaissance est un processus de découverte de la réalité, et non de production/d’instauration de quelque chose de nouveau. Pour le coup, c’est peut-être la thèse de Souriau qui paraît plus intuitive que celle de Gilson, mais cette thèse est la conséquence de la distinction rigoureuse entre un ordre de la factivité et un ordre de la connaissance. Parler du processus de connaissance comme d’une production, c’est soutenir dans l’ordre de la connaissance une thèse idéaliste et sceptique par-dessus le marché (Gilson vise un autre philosophe catholique qui est Duhem).

c)     Principes et causes de la nouveauté artistique

J’ai déjà rappelé le cœur thomiste de la métaphysique de Gilson : l’existence (l’esse) n’est pas l’essence (l’essentia). Ce qu’est une chose est dit par l’essence, mais l’essence ne fait pas être cette chose : c’est l’acte pur de l’esse divin qui, ultimement, fait être toutes choses. C’est pourquoi, selon saint Thomas, une preuve de l’existence de Dieu doit partir des choses existantes pour remonter à la cause première. Il considère invalide la preuve de l’existence de Dieu par l’évidence (la preuve de saint Anselme, ou la preuve « ontologique » comme l’appelle de manière saugrenue Kant), car cela revient à dire qu’en un certain sens, l’esse de Dieu découle de son essentia.

Qu’en est-il de la production artistique ? Au sens strict, ce n’est pas l’artiste qui fait exister la chose, puisque l’artiste n’est pas le créateur de son matériau. Ce n’est pas lui qui fait exister son matériau. Il est obligé de le trouver, de le chercher : c’est une partie importante de l’art de la statuaire que de chercher le bon bloc de marbre, la bonne pierre. Cf. les longues pages de Vasari dans l’introduction aux Vies de meilleurs peintres, sculpteurs et architectes sur les propriétés des différents matériaux (porphyre, pierre de lave, marbre, etc.). Même le poète ne fait pas exister le poème : il utilise la matière (on dirait plus volontiers le médium, mais Gilson ne recule pas devant le mot matière) des mots. Le poète n’invente pas des mots, il utilise ceux qui sont à la disposition de tous. D’un autre côté, en un certain sens, et de manière analogique, il faut exister l’œuvre d’art, c’est pourquoi Gilson nous dit que pour le métaphysicien, de même que la nature finit par nous obliger à penser la cause première qu’est Dieu, l’art nous oblige à penser ce qui est capable absolument de faire être qu’est ce même Dieu. Il n’en demeure pas moins que la philosophie de l’art a son autonomie, et n’est pas une théologie de l’art.

Le processus de production artistique, c’est donc un processus d’information (cf. IAB p. 132). Il n’y a pas augmentation matérielle du monde (c’est pourquoi, stricto sensu, on ne peut parler de création), mais il y a avènement d’une nouveauté : il y a un nouveau meuble dans le mobilier ontologique, parce qu’une matière a été nouvellement informée, informée d’une forme neuve. En ce sens, c’est une nouveauté qui est plus un changement qu’une création, mais c’est une nouveauté bien réelle, de même que si je casse une chaise pour en faire une table, ce n’est pas une création, mais un changement bien réel, et l’avènement d’un nouveau meuble. IAB p. 146-147 : « L’artiste ne cause pas l’existence de la matière de son œuvre ; il ne cause donc pas l’existence de l’œuvre en tant que celle-ci constitue une addition aux œuvres de la nature. Par rapport à la somme totale de l’existant dont se compose l’univers, et toute réserve faite sur la possibilité d’un accroissement de la matière cosmique, la production de l’œuvre d’art ne cause aucun changement. Mais le changement est réel et appréciable du point de vue de l’être substantiel. En effet, l’œuvre d’art est une substance. Elle se compose d’éléments matériels, ou jouant le rôle d’une matière ; ces éléments sont actués par une forme, qui est celle que l’artiste leur impose. » Cela signifie que si l’art est la cause principale de l’œuvre d’art (en tant qu’en l’art résident la cause formelle qui est aussi la cause finale), la cause matérielle a son importance. Gilson souligne que la matière n’est jamais pure indétermination : on n’a jamais affaire à une matière pure, toute matière est informée. Il y a donc une certaine résistance de la matière (on ne peut pas tout faire avec n’importe quelle matière), et sur le versant positif, une certaine vocation formelle de la matière. Cf. MF, p. 35-36.) Comme le souligne Gilson lui-même, cette idée de « vocation formelle » de la matière doit moins à Aristote qu’à la Vie des formes du grand historien de l’art Focillon. Gilson reprend ainsi à Focillon cette idée totalement anti-aristotélicienne selon laquelle, en un certain sens, la matière de l’art n’est plus la matière naturelle (on voit mal ce que cela peut signifier, hormis le fait que la matière est informée différemment. Il est possible que Gilson veuille parler de la transformation de la matière en médium. Autrement dit, on ne considère plus la matière en tant que matière naturelle, mais la matière en tant qu’elle a des puissances formelles poiétiques). Le présupposé – assumé par Gilson dans IAB – est que le bel art produit quelque chose ontologiquement de plus nouveau que les arts et métiers. Gilson reprend ainsi la vieille métaphore organique, directement tirée de Hegel, selon laquelle l’œuvre d’art est plus une qu’une vulgaire machine, et qu’en ce sens, elle justifie la métaphore organique (mais bien sûr, l’œuvre n’est pas vivante, ou n’est pas plus vivante que l’animal, thèse que soutient carrément Hegel). Cf. IAB p. 147 : « La substance ainsi constituée n’est pas un organisme vivant, mais elle n’est pas non plus un simple tout artificiel du genre des machines, car il y a entre ses parties une liaison intime et vitale telle qu’on ne peut altérer l’une d’entre elles sans modifier l’ensemble ».

d)    La pluralité des beaux-arts

Est dès lors justifiée la pluralité des beaux-arts : c’est un fait qu’il y a différentes sortes de matière, et dès lors plusieurs sortes d’art (nouvelle différence révélatrice avec Croce, qui considère que l’œuvre d’art est spirituelle et non matérielle). Cf. MF p. 37-38 : « L’homme produit des œuvres d’art avec les matières qu’il trouve et selon les moyens dont il dispose ; cela se constate et ne se déduit pas. D’une manière tout à fait générale, les œuvres d’art peuvent se distinguer en deux groupes majeurs, selon que leur matière est inorganique ou organique. À l’intérieur du premier groupe, on distinguera les arts de l’étendue et les arts du son. À l’intérieur du deuxième groupe, qui se compose presque exclusivement d’arts dont la matière est l’homme lui-même, on distinguera les arts du corps humain et les arts du langage parlé ou écrit. » Un art est majeur s’il n’est pas réductible à un autre, et si tous les autres en découlent. Mais Gilson semble hésiter sur le caractère définitif des beaux-arts auxquels il aboutit : par exemple, il a une hésitation sur le cinéma (théâtre en puissance mixé de peinture, ou matière en quête d’actuation formelle ?). Le lecteur de Semper peut également se demander si Gilson n’oublie pas la vocation formelle d’une matière bien spécifique qui est la matière textile, mais il est vrai que cette matière est déjà produite techniquement. Dans Peinture et réalité, il accorde deux pages au vitrail, à la tapisserie et à la mosaïque (dans un argumentaire moderniste, reprochant à ces arts le fait de mimer la peinture), et il n’en parle plus du tout dans Matières et formes. Impossible de savoir s’ils considèrent, comme Focillon à propos du vitrail, qu’on a affaire à des sortes particulières de peinture, ou si l’on a affaire à des œuvres d’art hybrides, relevant de plusieurs arts distincts (entre architecture et peinture peut-être pour le vitrail). Il est clair que ces arts minorés théoriquement lui posent des difficultés. Cela montre également qu’il n’a pas d’appétence particulière pour les arts médiévaux ou byzantins.

6.    La philosophie des arts particuliers

Je terminerai mon propos en insistant sur plusieurs remarques de Gilson sur les arts particuliers, que je juge particulièrement intéressantes, et qui peuvent être mobilisées facilement.

a)     L’architecture et le problème du béton.

Gilson traite implicitement de l’adage la forme suit la fonction. Cette formule, qui a fait florès dans le modernisme architectural depuis Ornement et crime d’Adolf Loos, tombe selon Gilson dans la confusion entre beauté artistique et beauté surérogatoire de l’objet technique. Évidemment, le bâtiment ayant toujours une fonction, il n’est pas si simple de trouver un art architectural pur, et c’est dans les bâtiments religieux qu’on s’en approche le plus. Au fond, c’est la fonction religieuse qui permet encore de rechercher le plus librement la beauté artistique (temple, cathédrale, etc.). MF p. 63 : les grecs ont développé l’art architectural, tandis que la beauté du bâtiment romain est une beauté de maçonnerie. Remarque peut-être inspirée de Hegel, à propos du fait que la plus grande réussite de l’architecture romaine, c’est l’architecture qu’on dirait d’ingénierie : les ponts, l’urbanisme avec son système des eaux, etc.

Un autre aspect passionnant de ce chapitre sur l’architecture, c’est la question du béton. Si la matière, en tant qu’elle est informée, a une vocation formelle, on peut se demander dans mesure une matière dont la spécificité est d’être entièrement plastique a des possibilités artistiques. Le Corbusier est cité (note 4 de la page 64). Le Corbusier est d’ailleurs initialement un ingénieur : tente de libérer l’architecture des contraintes de la maçonnerie et de la charpente grâce à la plasticité infinie du béton (il faudrait ajouter au béton la solidité de l’acier). Permet une innovation formelle : cf. la Villa Savoye, ses rampes. Des colonnes aussi fines (des « pilotis ») en pierre ne permettraient pas de supporter une telle masse. S’ajoute à cela le jeu avec la fragilité du verre : on a une forme qui serait impossible sans le béton. « Puissent nos bétons si rudes révéler que sous eux, nos sensibilités sont fines » : le rude béton de l’étage supérieur permet de mettre en valeur la finesse des colonnes, la finesse du verre. Cf. extrait de « L’habitation moderne », texte datant de 1948.

Il ne s’agit pas, pour le philosophe de l’art, de prédire l’avenir de l’art. Il faut, comme toujours, se placer au niveau essentiel : une matière entièrement plastique peut-elle avoir une vocation formelle, peut-elle être le médium d’une forme artistique nouvelle ? Il est clair que Gilson n’est pas convaincu par le Corbusier, mais il n’insulte pas l’avenir. Par contre, ce que peut justifier le philosophe de l’art, c’est le fait que la pierre demeure le matériau architectural privilégié. MF p. 65 : « On croit en deviner la raison : c’est qu’elle introduit le moins de forme industrielle entre la pensée de l’artiste et son œuvre. De la forme en pierre, on ne voit que la forme. » La comparaison avec l’arc en plein cintre roman et l’arc d’ogive (MF p. 69) est intéressante : il a fallu du temps pour que se déploie toutes les potentialités du plein cintre dans le style roman, et toutes potentialités de l’ogive, puis de l’arc brisé dans le style gothique, mais l’on n’a justement pas affaire à un matériau plastique. On a un matériau qu’est la pierre, une technique qui résout un problème (on ne sait plus faire une coupole sphérique comme savaient le faire les Romains : cf. le Panthéon à Rome). Jusque-là, c’est de la maçonnerie. Et l’artiste-architecte est celui qui y voit une possibilité formelle qui est celui du style roman, puis du style gothique. Un matériau plastique comme le béton, ce rêve d’ingénieur, ne sollicite par l’imagination formelle de l’artiste.

b)    La statuaire

On a le même raisonnement pour la sculpture à propos du modelage : la plasticité de l’argile et de la cire en fait un matériau sollicitant moins l’imagination formelle. La loi implicite est la suivante : moins de contrainte matérielle, moins de vocation formelle. C’est une loi qui semble inspirée de Valéry : Gilson cite souvent le cours de poétique de Valéry au Collège de France. Gilson maintient ainsi le privilège que la philosophie de l’art accorde traditionnellement à la sculpture de taille (à la sculpture proprement dite) du modelage, mais aussi celui de la sculpture ciselée sur la fonte de bronze. MF p. 87 : « Totalement amorphe et strictement homogène, une matière plastique n’a rien à dire à l’artiste qui la regarde ; on ne sentira jamais dans l’œuvre cette unité substantielle d’une matière et d’une forme qui s’affirme dans celles dont la forme même doit à sa matière d’être précisément la forme qu’elle est. » Au fond, il semble que la matière plastique du modelage paraît toujours en puissance, ne paraît jamais parfaite, achevée. Elle ne peut aboutir à la beauté, si celle-ci a pour trait nécessaire l’integritas, l’achèvement. Quant au bronze, il a un caractère industriel et second par rapport à la vraie sculpture. Son caractère reproductible signe qu’on a quitté le savoir-faire artistique : si l’œuvre d’art est une substance individualisée par une matière informée par l’artiste, alors elle doit être unique. Elle peut être imitée, mais non pas reproduite.

Il y a un autre aspect du chapitre sur la statuaire qui est intéressant : c’est la justification du privilège de l’imitation de l’animal vivant, et de l’homme vivant en particulier. MF p. 91 : « La représentation sculptée ou modelée d’un objet inanimé ne diffère en rien, pour l’essentiel, de cet objet même. La statue d’un siège de marbre est un siège de marbre, mais la statue d’un homme assis n’est pas un homme assis. » Remarque intéressante si l’on pense à la grande exposition sur la nature morte qui a eu lieu au Louvre fin 2022. Le principal geste théorique de la commissaire d’exposition et historienne de l’art Laurence Bertrand Dorléac a consisté à inclure dans la notion de nature morte les natures mortes sculpturales, et à faire des ready made duchampiens des natures mortes de ce type. En effet, si la sculpture ne s’occupe plus du vivant (avec la « grive morte », on est à la lisière), eh bien son destin est de devenir une chose parmi les choses, un ready made. Voir le ready made comme une sculpture « morte » plutôt que comme une performance est une manière vraiment nouvelle d’aborder cet objet, originale par rapport aux grands classiques de la philosophie analytique (je pense évidemment à Danto, bien que Warhol, plus que Duchamp, soit son artiste privilégiée ; en France, on peut passer à la place de Duchamp dans la réflexion de Jean-Pierre Cometti).

c)     Les œuvres picturales : entre peinture et imagerie.

C’est vraiment dans le chapitre sur la peinture qu’on aperçoit un certain nombre de présupposés modernistes de Gilson. On est vraiment loin d’une esthétique conservatrice. Disons que si elle est conservatrice, c’est un conservatisme modernisme, et pas du tout un conservatisme à la Arts and Crafts, appuyé sur une vision fantasmatique du Moyen Âge. C’est aussi dans ce chapitre qu’apparaît clairement son opposition à des théories des beaux-arts à la Batteux, associant bel art et imitation : c’est en raison de ses principes, de son essence, que la sculpture a une vocation imitative (quoiqu’elle n’y soit pas déterminée), mais le chapitre sur la peinture permet à Gilson de souligner qu’il s’oppose à des philosophies imitatives des beaux-arts, telles qu’ont pu les produire Batteux ou Quatremère de Quincy.

Les œuvres picturales effectives sont partagées entre la peinture en tant que telle (dont Gilson reprend la définition par Maurice Denis dans MF p. 117 : « une surface plane couverte de couleurs en un certain ordre assemblées ») et ce qu’il nomme l’imagerie (MF p. 125). Selon Gilson, la querelle du dessin et de la couleur ne relève pas seulement de l’histoire de l’art ou de l’histoire des idées : elle a sa source dans les principes de la peinture, et dans l’ambiguïté des œuvres picturales concrète entre peinture pure et imagerie. Par imagerie, Gilson n’entend pas seulement le fait d’être figuratif ou imitatif, mais le fait pour la peinture de se donner pour tâche de raconter une histoire, objectif typiquement albertien (notion albertienne de composition dans le De Pictura).


[1] Dont il fait de Gombrich la figure typique, ce qui est injuste si on le compare à de plus grands “liseurs” que lui, comme Marin ou Panofsky ; par contre, sa suggestion sur le rôle du cubisme dans la thèse de L’Art et l’illusion est intéressante.

[2] Encore une pique envoyée à Maritain, qui fait paraître en anglais au même moment une série de conférences intitulée L’Intuition créatrice.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Maud Pouradier (9 mars 2023). Introduction à la philosophie de l’art d’Étienne Gilson : la métaphysique du savoir-faire. Esthétique et philosophie de l'art. Consulté le 18 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/stlq


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