À propos de la réimpression de la “Phénoménologie de l’expérience esthétique” de Mikel Dufrenne dans la collection “Épiméthée” des Presses universitaires de France

Des années 1970 jusque dans les années 2010, l’œuvre de Mikel Dufrenne a connu en France une forme d’éclipse[1]. On peut y trouver deux raisons : le retrait volontaire de Dufrenne par rapport au tournant foucaldien et post-humaniste d’une partie de la philosophie[2], et une marginalisation simultanée de son œuvre dans l’histoire de la phénoménologie. Isolée des deux principales écoles philosophiques françaises de la fin du xxe siècle, l’œuvre de Dufrenne devint indisponible ou difficilement accessible au fil des années. La Phénoménologie de l’expérience esthétique fut toutefois régulièrement réimprimée ou rééditée par les Presses universitaires de France. Dès lors, pourquoi écrire une note de lecture sur un livre qui, quant à lui, ne connut pas d’oubli institutionnel total ? C’est qu’à l’heure où la pensée dufrennienne dans son ensemble connaît un retour en grâce et quelques rééditions, il convient de reconsidérer la place de la Phénoménologie de l’expérience esthétique dans l’œuvre de son auteur. En outre, le livre a changé de statut. Au xxe siècle, elle apparaissait comme le classique d’une discipline en perte de vitesse par rapport à une « philosophie de l’art » dont Dufrenne pressentait peut-être déjà, dans les années 1950, qu’elle finirait par supplanter la vieille « esthétique ». Au xxie siècle, dans le contexte d’un renouveau des thèses se revendiquant diversement du réalisme, et au moment où l’expérience esthétique de la nature retrouve ses droits philosophiques et politiques, la Phénoménologie de l’expérience esthétique a acquis une nouvelle actualité.

À la faveur des rééditions ou réimpressions récentes, les lecteurs auront peut-être redécouvert la pensée de Dufrenne en commençant par les œuvres plus tardives que sont L’inventaire des a priori[3] et L’œil et l’oreille[4]. Trente ans avant ces textes de la maturité, on trouve déjà dans la Phénoménologie de l’expérience esthétique le caractère central du sentiment comme pressentiment de la profondeur des choses, la description générale des a priori affectifs, leur rôle dans une imagination qui saisit d’avance le réel plutôt qu’elle n’irréalise, et la dimension bifide (subjectif et objectif) de l’a priori. Il est remarquable que la « nature » occupe en 1953 une place modeste par rapport au concept phénoménologique de « monde[5] », tandis que le pressentiment de la « Nature », dans Le Poétique[6] (1963) et L’inventaire des a priori (1981), fait éclater le cadre phénoménologique[7] au bénéfice d’interrogations plus nettement métaphysiques et spéculatives.

On aurait tort, cependant, de faire une lecture exclusivement phénoménologique du livre de 1953. Alors que La Notion d’« a priori »[8], publiée six ans plus tard, cherche plus nettement à s’inscrire dans une tradition phénoménologique rigoureuse, on est frappé par la manière dont la Phénoménologie de l’expérience esthétique croise l’inspiration phénoménologique française des années 1950 (que Dufrenne partage avec Sartre et Merleau-Ponty) avec des interrogations typiques de l’esthétique française de la première moitié du xxe siècle qui nous sont partiellement devenues étrangères. La Phénoménologie de l’expérience esthétique ne tourne ainsi pas le dos à la vieille question des catégories esthétiques, traitée par Victor Basch, Raymond Bayer et Etienne Souriau, mais la déplace vers le problème des a priori affectifs. Au lieu de se demander si les catégories esthétiques sont subjectives ou ontologiques, si elles sont la forme de tout jugement esthétique possible ou si elles causent le jugement esthétique, l’esthéticien phénoménologue s’intéresse à la manière dont l’homme pressent la réalité du monde en général, et de l’objet esthétique en particulier, sur le mode de l’affect, selon des a priori irréductibles aux a priori de l’entendement et de la sensibilité.

On comprend dès lors comment un xxie siècle philosophique avide de « réalisme » peut s’intéresser à nouveaux frais à la Phénoménologie de l’expérience esthétique. Encore faut-il prendre la mesure de l’écart entre les questions dufrenniennes et les nôtres. Les réalismes esthétiques contemporains peuvent défendre la thèse classique des propriétés esthétiques dispositionnelles (certaines propriétés réelles de l’objet causent leur valorisation esthétique par le sujet), la thèse des propriétés esthétiques objectives (certaines propriétés esthétiques sont indépendantes du fait que quelqu’un les ressente comme telles, même si on ne peut parler de propriétés esthétiques sans en référer à un certain type de sujets) ou la thèse strictement réaliste (au moins certaines propriétés esthétiques sont réelles, indépendamment de nous et de tout sujet possible pour percevoir et valoriser de telles propriétés). En faisant des catégories esthétiques la manière même dont l’objet esthétique est réellement structuré, la pensée de Dufrenne entre en résonance avec de telles préoccupations. Il ne faut toutefois pas gommer la différence entre une interrogation catégoriale – fût-elle déplacée vers le champ plus large de l’a priori – et une interrogation explicitement ontologique en termes de propriétés. Si, pour Dufrenne, l’objet esthétique présente réellement une tonalité affective tragique ou comique, avant que qui que ce soit ne la perçoive, il n’en demeure pas moins que l’objet esthétique attend sa manifestation complète dans l’homme qui la contemple en profondeur et en a le sentiment, grâce aux a priori affectifs. La notion d’a priori permet à la fois de penser la structure de l’objet esthétique et sa corrélation de droit avec l’homme, tandis que l’interrogation contemporaine sur les propriétés esthétiques et leur nature est hantée par le statut du beau, du mélancolique et du tragique dans un univers où l’humanité serait à jamais devenue insensible ou aurait disparu pour toujours. Les réalismes esthétiques contemporains n’ont ainsi de cesse de quitter les rivages d’une « attitude esthétique » beardsleyenne ou pseudo-kantienne ridiculisée, tandis que Dufrenne l’accepte à la fois comme l’un des modes fondamentaux d’être-au-monde, et comme ce que l’objet esthétique requiert de l’homme. Il soulignera d’ailleurs en 1969, dans « Phénoménologie et ontologie de l’art », qu’une telle attitude n’est pas synonyme de réceptivité passive : « l’art contemporain […] nous interdit de penser que la contemplation soit l’attitude esthétique par excellence. Il en appelle plus délibérément que jamais à la collaboration du spectateur. Il l’invite à une fête, à une cérémonie sans cérémonial, où il soit en même temps acteur, où la perception de l’œuvre soit en même temps exécution et appropriation[9]. »

Mais qu’est-ce que l’objet esthétique pour Dufrenne ? Une brève comparaison avec la phénoménologie ingardenienne de l’art est éclairante. Dans L’œuvre d’art littéraire[10] et dans ses textes ultérieurs[11], Ingarden distingue l’objet physique (le livre, la partition, la peinture sur toile ou sur bois), l’œuvre d’art comme objet intentionnel intersubjectif (l’œuvre littéraire, l’œuvre musicale ou l’image picturale) et sa concrétisation esthétique (ma lecture de Proust, mon écoute de la Symphonie fantastique de Berlioz, mon expérience de la Descente de croix anversoise de Rubens). Cette tripartition vise à séparer les plans ontologiques de l’objet réel et de l’œuvre d’art, pour mieux souligner la réalité indépendante de l’objet physique, contre ce qu’Ingarden juge être l’idéalisme de Husserl. Corrélativement, l’œuvre d’art doit être distinguée de sa concrétisation esthétique, afin de ne pas réduire la phénoménologie de l’œuvre d’art à une phénoménologie de l’expérience esthétique. Dufrenne se montre ici plus husserlien que le disciple historique : l’objet esthétique n’est rien d’autre que « l’œuvre d’art perçue pour elle-même » (p. 47), tandis que l’œuvre d’art est « ce qu’il reste de l’objet esthétique quand il n’est pas perçu » (p. 45). Le rapprochement que Dufrenne opère lui-même avec la « concrétisation esthétique » ingardenienne peut nous induire en erreur : l’objet esthétique n’est pas le corrélat d’un acte de conscience individuel, mais un mode d’existence même de l’œuvre d’art, qui ne se révèle qu’à celui qui lui offre l’attitude qu’elle requiert. Aussi l’objet esthétique est-il tout à fait réel, et ne peut-il être réduit au vécu subjectif. Alors qu’Ingarden cherche à distinguer les propriétés des trois sortes d’être que sont l’objet réel, l’objet intentionnel et la concrétisation esthétique, Dufrenne, à la suite de Souriau, distingue surtout des modes d’existence de l’œuvre d’art, indépendants de tout acte de conscience, quoiqu’ils requièrent effectivement un certain type d’attention. Tel est le « réalisme » esthétique dufrennien. Mais contrairement à l’auteur de la Correspondance des arts[12], Dufrenne ne multiplie pas les modes d’existence : si l’œuvre d’art a un mode d’existence physique, son être même est d’être virtuellement un objet esthétique, de sorte qu’il est inutile d’aller au-delà de la distinction entre œuvre d’art et objet esthétique, mode d’existence physique et mode d’existence phénoménale (p. 48). Aussi n’est-ce pas parce que tout objet peut être perçu de manière esthétique que tout peut être un « objet esthétique » au sens fort : il convient de distinguer l’objet réellement esthétique, qu’est en particulier l’œuvre d’art authentique, et l’objet qui n’est qu’accessoirement esthétique et qui ne requiert pas totalement l’attitude esthétique (p. 112).

La comparaison entre Ingarden et Dufrenne est également intéressante du point de vue de leur réception. Alors que la fracture philosophique et institutionnelle entre philosophie analytique et philosophie dite « continentale » était à son comble en France au début du xxie siècle, l’œuvre ingardenienne semblait au-dessus de cette guerre des paradigmes. Elle reste commentée tant dans le champ analytique que dans la tradition phénoménologique. Plusieurs raisons expliquent un tel succès. Le fer porté contre l’idéalisme husserlien ne pouvait que séduire les divers tenants du « réalisme ». En outre, la manière dont Ingarden distingue les divers plans ontologiques dans sa description de l’œuvre d’art facilite la mise entre parenthèses des schèmes phénoménologiques, et leur traduction dans les termes de la métaphysique analytique. Enfin, à une époque où l’esthétique était vouée aux gémonies au bénéfice d’une philosophie de l’art jugée plus concrète, plus rigoureuse et mieux déterminée, Roman Ingarden apparaissait comme l’incarnation d’une phénoménologie exemplaire de l’art, tandis que l’esthétique néo-heideggérienne ou post-heideggérienne perdait son hégémonie. Dans ce contexte, on comprend que la Phénoménologie de l’expérience esthétique n’ait pas été entièrement éclipsée, sans pouvoir rivaliser avec la réception grandissante d’Ingarden en France. Faisant le pont entre l’esthétique française du début du xxe siècle et la phénoménologie française des années 1950, le livre de Dufrenne se caractérise par un certain style rationaliste, qui le préservait des procès que les nouveaux philosophes de l’art firent, à bon ou à mauvais escient, à l’esthétique phénoménologique française. D’un autre côté, dans la Phénoménologie de l’expérience esthétique, Dufrenne choisit la place du spectateur contre la philosophie « opératoire » (p. 1) de l’art qui privilégie le faire artistique. Même dans Le Poétique, l’intérêt de Dufrenne pour la création artistique et le rôle qu’y joue la Nature demeure inscrit dans une démarche rigoureusement esthétique. Que l’on soit du point de vue du spectateur ou de l’artiste, ce sont les a priori qui intéressent Dufrenne, et ils se révèlent d’abord dans l’expérience esthétique. Les philosophes de l’art qui avaient divorcé de l’esthétique ne pouvaient pas entièrement y trouver leur compte.

Mais selon un mouvement de balancier qui était sans doute prévisible, le climat philosophique a aujourd’hui changé. L’esthétique de l’environnement, et la remise en cause du primat de l’expérience artistique sur l’expérience de la nature, donne à la Phénoménologie de l’expérience esthétique une nouvelle actualité. Il est vrai que dans le livre de 1953, le paradigme de l’objet esthétique reste l’œuvre d’art. Par rapport au Poétique, où l’esthétique se détache de la philosophie de l’art au sens classique du terme pour devenir la modalité privilégiée d’une philosophie de la Nature, la comparaison de l’objet esthétique avec le vivant et la chose naturelle reste prudente : les objets esthétiques requérant une exécution vivante (la danse, la musique) expriment la vie quand l’objet vivant ne fait qu’en témoigner (p. 118), et tout objet esthétique véritable exprime la nature, tandis que la chose naturelle tend à n’être que natura naturata (p. 130). Mais Dufrenne ne refuse pas entièrement aux choses ordinaires et aux choses naturelles de pouvoir « prétendre parfois » être de véritables objets esthétiques (p. 112).

On comprend dès lors que l’œuvre dufrennienne dans son ensemble résonne avec l’esthétique contemporaine de l’environnement, qui critique la réduction de l’expérience esthétique à la mesure de l’œuvre d’art. Il n’est d’ailleurs pas impossible que la philosophie de Mikel Dufrenne ait influencé l’un des principaux fondateurs de ce courant[13]. Là encore, une relecture a d’autant plus de fécondité qu’elle a conscience de la distance qui la sépare de la pensée qu’elle redécouvre. En rejetant l’anthropocentrisme et le surplomb de la nature par l’homme, l’esthétique contemporaine de l’environnement souligne volontiers ce que l’expérience esthétique de la nature a de spécifique : l’absence de distanciation, l’interaction, et l’immersion active dans un milieu intotalisable s’opposent à la description classique de la contemplation esthétique en termes d’évaluation désintéressée. L’esthétique environnementale nord-américaine est ainsi souvent marquée par l’imaginaire de la wilderness, d’un espace naturel supposé absolument sauvage et rétif à toute appréciation calme et distanciée. Au contraire, pour Dufrenne, même lorsque l’homme a le pressentiment du fond de la Nature dans l’expérience esthétique, il s’agit toujours d’une Nature qui désire et veut l’homme. Elle s’exprimera d’ailleurs toujours mieux dans l’art que dans les simples objets naturels, car le contraire du naturel n’est pas l’artistique, mais l’artificiel et l’arbitraire[14]. La philosophie dufrennienne de la Nature reste fondamentalement un humanisme et une esquisse métaphysique. Dans les textes postérieurs à la Phénoménologie de l’expérience esthétique, où il accorde une place grandissante aux objets esthétiques naturels, Dufrenne ne se restreint d’ailleurs pas à l’expérience de la nature sauvage. Il est attentif à la manière dont l’art s’insère dans la nature, façonne les parcs et les paysages, sculpte au fil des siècles une montagne, non pour appliquer à la nature un schème artistique ou culturel, mais pour montrer l’œuvre de la Nature naturante dans l’art.

L’histoire de la philosophie dira si le regain d’intérêt pour l’œuvre dufrennienne lui confèrera la « vérité seconde » des classiques dont parle Merleau-Ponty à propos du marxisme dans Signes. Gageons cependant que la Phénoménologie de l’expérience esthétique demeurera, quant à elle, un classique de l’esthétique française, en ce qu’elle propose une synthèse étonnante et heureuse de l’esthétique rationaliste et du moment phénoménologique français, en ce qu’ils eurent de plus original et de plus profond.


[1] Maryvonne Saison, La nature artiste. Mikel Dufrenne de l’esthétique au politique, Paris, Éditions de la Sorbonne, 2018, p. 5-6.

[2] Mikel Dufrenne, Pour l’homme, Paris, Seuil, 1968.

[3] Mikel Dufrenne, L’inventaire des a priori. Recherche de l’originaire, Caen, Presses universitaires de Caen, 2021, reprint de l’édition Christian Bourgois de 1981.

[4] Mikel Dufrenne, L’œil et l’oreille, Paris, Nouvelles éditions Place, 2020.

[5] Frédéric Jacquet, Cosmo-esthétique. Nature et humanité dans la philosophie de Mikel Dufrenne, Louvain-la-Neuve, Peeters, 2020, p. 12-13.

[6] Mikel Dufrenne, Le Poétique, Paris, Puf, 1963.

[7] Charles Bobant, L’art et le monde. Une esthétique phénoménologique, Milan, Éditions Mimèsis, 2021, p. 77.

[8] Mikel Dufrenne, La Notion d’« a priori », Paris, Puf, 1959.

[9] Mikel Dufrenne, « Phénoménologie et ontologie de l’art », in Bernard Teyssèdre et al., Les Sciences humaines et l’œuvre d’art, Bruxelles, Éditions de la Connaissance, 1969, p.  152.

[10] Roman Ingarden, L’œuvre d’art littéraire, tr. fr. Philibert Secretan, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983.

[11] Roman Ingarden, Qu’est-ce qu’une œuvre musicale ?, tr. fr. D. Smoje, Paris, Bourgois, 1989et Esthétique et ontologie de l’œuvre d’art. Choix de textes 1937-1969, éd. et tr. Patricia Limido, Paris, Vrin, 2011.

[12] Etienne Souriau, « Analyse existentielle de l’œuvre d’art », La Correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1969, p. 67-97.

[13] Maryvonne Saison, « Arnold Berleant/Maurice Merleau-ponty/Mikel Dufrenne », numéro hommage à Arnold Berleant sous la dir. de Mădălina Diaconu et Max Ryynänen, Popular Inquiry, 2022 (à paraître).

[14] Mikel Dufrenne, « L’expérience esthétique de la nature » [1955] in Esthétique et philosophie, t. 1, Paris, Klincksieck, 1976, p. 45.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Maud Pouradier (9 mars 2023). À propos de la réimpression de la “Phénoménologie de l’expérience esthétique” de Mikel Dufrenne dans la collection “Épiméthée” des Presses universitaires de France. Esthétique et philosophie de l'art. Consulté le 18 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/stlp


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