Samedi 2 avril 2022, j’assistais à la représentation de Cosi fan tutte par le Concert d’Astrée (dir. Emmanuelle Haïm) au théâtre de Caen.

De nombreuses recensions furent faites dans la presse généraliste et sur les sites spécialisés. J’ai quant à moi été assez agacée par les quarante premières minutes : Laurent Pelly avait eu l’idée d’utiliser le filon du “théâtre dans le théâtre”. Les personnages sont des chanteurs enregistrant la partition de Mozart. Au lieu de laisser le rideau baissé durant l’ouverture, Pelly oblige les chanteurs à ne savoir que faire, allant et venant, tripotant leurs micros et partitions. Le metteur en scène soulignait ainsi le caractère artificiel de l’opéra : personne n’étant supposé chanter dans la vraie vie pour discuter, faire un pari ou déclarer sa flamme, il fallait mettre en abyme l’artificialité du genre en faisant comme si on chantait un opéra à l’intérieur d’un opéra. Je n’aime pas cette manière qu’ont plusieurs metteurs en scène de tourner en dérision le genre opératique. Heureusement, la comédie de Da Ponte et Mozart prend rapidement le dessus sur la scénographie absurde, et Laurent Pelly ne fait plus rien, dans la suite de l’opéra, de cette mise en abyme initiale (même si l’on restera durant tout le spectacle dans ce studio d’enregistrement).

Vannina Santoni, qui interprétait le rôle de Fiordiligi, était souffrante ce 2 avril, et ne pouvait chanter les airs à pleine voix. Plutôt que de chanter à mi-voix, une doublure – dont je n’ai pu hélas noter le nom – se mit périodiquement sur le côté de l’avant-scène pour chanter les grands airs du personnage, tandis que Vannina Santoni interprétait son rôle en playback. Elle reprenait la voix de son personnage durant les récitatifs.

Cette performance à deux était remarquable, et fut justement applaudie par l’assistance. Elle attira d’autant plus mon attention qu’elle expérimentait in concreto une thèse philosophique fréquemment soutenue à propos de l’opéra : à savoir qu’il y aurait comme une dissociation entre le corps de l’interprète et sa voix, entre le personnage incorporé et le personnage invoqué. On retrouve cette théorie de la dissociation chez des auteurs aussi différents de Danielle Cohen-Levinas et Stanley Cavell. La représentation de Cosi fan tutte du 2 avril montrait à quel point une telle thèse, séduisante par ailleurs, est totalement fausse. La voix opératique n’est pas désincarnée. Elle ne flotte pas dans l’espace, au-dessus du corps de l’interprète. Au contraire, elle vient très clairement du corps de l’interprète, et cette spatialisation est partie intégrante de la théâtralité de l’opéra, comme le souligne Michel Leiris. En l’occurrence, voir Fiordiligi au centre de la scène, et l’entendre sur la gauche de la spectatrice, était une expérience disloquée assez troublante, atténuée seulement dans les quatuors et sextuors (en raison de la multiplicité des sources vocales). L’opéra est un bien du théâtre, et non une sorte d’oratorio où les corps des personnages ne seraient que des symboles analogiques. Les voix sont expressives : elles viennent d’un corps bien situé dans le temps et l’espace – tant de la représentation que du représenté – et leur mode musical et opératique est justifié, notamment, par les conflits affectifs extrêmes auxquels les personnages sont soumis dans la fiction. Comment un personnage ne pourrait-il que parler après avoir vu sa fiancée déflorée par son meilleur ami ? Il faudrait qu’il crie ou qu’il hurle, mais si l’on est au théâtre, il faut malgré tout aussi qu’il parle : alors il chante. Voilà pourquoi j’étais si reconnaissante envers la doublure de Vannina Santoni de chanter à pleine voix les airs de Fiordiligi, et envers Vannina Santoni (dont j’avais admiré le talent de chanteuse et d’interprète dans les Noces de Figaro) d’avoir accepté de faire humblement du playback (et non pas, comme cela arrive parfois, de chanter seulement à mi-voix).

Le chant opératique n’est pas une convention artificielle : il se justifie fictionnellement – et non simplement artistiquement et musicalement – au fur et à mesure de l’intrigue. C’est pourquoi Laurent Pelly ne put qu’abandonner au fil de sa scénographie sa mise en abyme. Il eut bien raison ! Dommage qu’il ait conservé les décors ineptes de son idée initiale ! On lui pardonne volontiers en raison des belles chorégraphies d’ensemble du le second acte, qui se mettent vraiment au service du comique théâtral et musical de l’œuvre.

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