Storytelling in opera and musical theater, de Nina Penner

Couverture de l’ouvrage paru en 2020, Indiana university press

Est paru en 2020 l’ouvrage d’une musicologue américaine, Nina Penner, qui renoue avec la philosophie analytique de l’opéra – tradition qui ne connaissait plus de publications majeures depuis la fin des années 1980. Comme cette tradition est peu connue en France, je ferai une brève mise en perspective, avant de recenser le livre, dont le titre en français serait Raconter une histoire à l’opéra ou au théâtre musical.

L’ouvrage d’Edward T. Cone, réédité en 2021.

En 1974, la publication de The composer’s voice d’Edward T. Cone (1917-2004)1 inaugurait une nouvelle philosophie de l’opéra. Avec son regard de compositeur, Cone posait des questions nouvelles, très différentes des questions traditionnelles de l’esthétique : la musique instrumentale a-t-elle une fonction narratrice dans l’opéra ? De qui est-elle la voix ? Peut-on dire que les personnages chantent dans leur monde, ou ne chantent-ils que pour nous ? The composer’s voice défend ainsi l’idée d’un opéra relevant d’un genre mixte, entre épopée et théâtre, dont le modèle serait le Combat de Tancrède et Clorinde de Monteverdi. Mais Edward Cone semble modifier sa thèse par la suite, lorsqu’il approfondit la question du “monde fictionnel” de l’opéra dans un article majeur de 1988 : “The World of Opera and Its Inhabitants”2 . Dans cet article, Cone justifie, par des raisons théoriques et musicales, la thèse selon laquelle il est vrai que les personnages d’opéra chantent dans leur univers fictionnel, tout personnage d’opéra étant, sur le modèle d’Orphée, un musicien-improvisateur.

L’ouvrage de Peter Kivy, dans la 2nde édition.

Le philosophe de l’art Peter Kivy (1934-2017) prit particulièrement au sérieux le problème d’ontologie fictionnelle soulevé par Edward Cone : s’il est clair que l’interprète chante, le personnage chante-t-il ? Faut-il utiliser les exemples – nombreux – où il est impossible de savoir si un personnage “parle” ou “chante” pour arguer qu’à l’opéra, les personnages sont des musiciens-improvisateurs de génie ?3 En 1988, soit la même année que l’article de Cone, Peter Kivy avait également publié un livre entièrement consacré à l’opéra : Osmin’s rage. Le livre discutait plus directement l’essai du critique Joseph Kerman, Opéra et drame4. Selon Kivy, l’opéra n’est pas seulement du théâtre musical, c’est-à-dire du théâtre où la parole est chantée, et où la musique sert d’accompagnement ou de renforcement du discours. La musique doit avoir une fonction dramatique : l’opéra n’est pas seulement du théâtre musical, mais un “drama made music“, un drame devenu musical. Un opéra réussi est donc une œuvre où syntaxe poétique et syntaxe musicale peuvent s’articuler sans se renier. Le philosophe prétend ainsi montrer comment la théorie cartésienne des passions peut expliquer l’articulation entre langage musical baroque et livret d’un opera seria, ou comment l’associationnisme inauguré par Hobbes et poursuivi par Hume permit de conjoindre langage tonal et opera buffa. Sans que Kivy ne pose directement la question, il semble assez clair que pour lui, la musique n’assure aucune fonction narrative : elle doit traduire de manière vraisemblable, dans son médium, une action dramatique.

Traduction en français de Unsung voices de Carolyn Abbate (1991)

Suite aux contributions de Cone et Peter Kivy, la philosophie analytique n’a produit aucune contribution majeure sur le thème de l’opéra. Il est traité comme en passant dans Mimesis as make-believe : selon Kendall Walton, la question de savoir si les personnages d’opéra chantent dans leur univers, ou s’il est vraisemblable que des personnages chantent sans cesse est le prototype de la “silly question“. C’est par le biais des recherches musicologiques sur la notion de “narrativité musicale” (incarnées en France par Jean-Jacques Nattiez et aux États-Unis par la musicologue Carolyn Abbate) que la philosophie analytique de la fiction a commencé à s’emparer à nouveau de la question de l’opéra. Peut-on dire que la musique orchestrale raconte ou commente l’action ? L’orchestre acquiert-il, au moins dans certaines circonstances, la fonction de narrateur ? Ne faut-il pas plutôt utiliser le concept d'”auteur implicite” de Wayne Booth ? A moins que la vieille thèse de Cone selon laquelle la musique instrumentale est la voix du compositeur lui-même ne soit encore la plus convaincante ? Les personnages sont-ils influencés par la musique instrumentale, l’entendent-ils, ou n’y a-t-il musique instrumentale que pour les spectateurs ? Derechef, les personnages chantent-ils dans leur univers ?

L’ouvrage de Nina Penner reprend ces questions, et se situe stylistiquement dans la lignée d’Edward Cone. Alors que l’ouvrage de Carolyn Abbate est d’abord un livre de musicologie, qui comprend des considérations ontologiques sur l’univers fictionnel de l’opéra, Nina Penner aborde l’opéra sous l’angle de la philosophie et de la théorie littéraire, avec un choix d’exemples commentés précisément grâce à sa formation de musicologue. La bibliographie est à ce titre remarquable : l’auteur se nourrit des ouvrages de philosophie de la littérature, de philosophie du cinéma, et étudie comment les concepts philosophiques et narratologiques peuvent s’appliquer à l’opéra. Contre Carolyn Abbate, Nina Penner soutient, dans une lignée conienne, que les personnages opératiques ne sont sourds ni à leurs chants, ni à la musique qui les entoure. Le problème épineux est clairement celui de la musique instrumentale. Utilisant tous les outils théoriques à sa disposition, Nina Penner étudie différents cas typiques : l’orchestre peut avoir la fonction de narrateur, mais la plupart du temps, il déploie un commentaire auctorial, sans qu’il soit nécessaire de faire appel au concept d’auteur implicite (chapitre 4). A l’aide de la théorie littéraire et de la philosophie analytique de la littérature, Nina Penner revisite également la vieille thèse Schopenhauerienne selon laquelle la musique nous permettrait d’accéder à l’intériorité des individus : comment l’opéra parvient-il à créer un point de vue sur un personnage ? (chapitre 5) Quelle est la place de la spatialisation (orchestre en arrière-plan par exemple), de la composition musicale, de la mise en scène ? Nina Penner fait ainsi des comparaisons éclairantes avec le cinéma et le roman.

Mais l’ouvrage de Nina Penner s’inscrit nettement dans le champ disciplinaire des opera studies, et non simplement de la philosophie de la fiction ou de la philosophie de la musique. Les trois derniers chapitres sont consacrés à la manière dont le metteur en scène et le scénographe interviennent dans la narration opératique, acceptant ou non les intentions auctoriales. L’ouvrage se termine ainsi, de manière consensuelle, sur une distinction entre “performances of works” et “performances as works” (chapitres 7 et 8), le public devant être informé de ce à quoi il va assister, afin d’avoir le bon horizon d’attente. A la lecture des trois derniers chapitres, je me suis toutefois demandée si cette conclusion œcuménique, et conceptuellement beaucoup moins aiguisée que le reste de l’ouvrage, ne contrariait pas la thèse de Nina Penner sur la place de l’intention auctoriale (et de l’intention des agents représentés) dans la définition d’une narration :

In defining what a story is, I have taken an agent-oriented approach, rather thanone focused on the representation of events, because it directs our attention to one of the chief reasons for ou interestin narratives : the agents at their center. […] I propose the following definition : A narrative is an utterance intended to communicate a story, which necessarily involves representing particularagents exercising their agency through particular intentional actions.

Storytelling in opera, p. 18.

Mais si l’opéra est une story, et si une story implique intention auctoriale et intention des agents représentés, ne peut-on défendre qu’il existe une norme interprétative, et que contredire ces intentions dans la scénographie ou la direction d’acteur, c’est quitter, stricto sensu, le champ de l’opéra ? Et dès lors, faut-il maintenir jusqu’au bout cette indifférence évaluative, refusant de juger la légitimité de déplacer La Dame de Pique dans un asile psychiatrique par exemple ? Il est vrai que les opera studies (dont la revue internationale de référence est The Opera Quarterly) se sont construites sur la rencontre de la musicologie et des arts du spectacle, et que l’inscription de l’ouvrage de Nina Penner dans ce champ rend difficultueuse une prise de position trop tranchée.

On pourra également faire remarquer que le terme de “narrative” ne permet pas de prendre à bras le corps une question essentielle de l’opéra, à savoir son caractère théâtral ou narratif (au sens aristotélicien d’épique), problème pris au sérieux par Mauro Calcagno à propos de Monteverdi. On pouvait d’ailleurs faire la même critique à l’encontre de Joseph Kerman ou de Peter Kivy quant à l’utilisation du terme de “drame”.

L’ouvrage de Nina Penner est donc particulièrement stimulant, non seulement pour le philosophe s’intéressant à l’opéra, mais pour le philosophe de la littérature ou le théoricien littéraire s’intéressant à la fiction, à l’auctorialité et à la narrativité. L’auteur propose peu de nouveaux concepts, mais tente d’appliquer minutieusement des outils conceptuels venant d’autres champs de l’esthétique et de la théorie de la fiction à l’opéra. Le livre est toujours très clair et pédagogique, ce qui n’est pas toujours le cas des ouvrages de musicologie (le livre de Carolyn Abbate, par comparaison, est beaucoup plus difficile à lire pour le profane). Il reprend avec succès le flambeau de la philosophie analytique de l’opéra, qui comprend encore trop peu d’ouvrages conséquents et de publications majeures.

Pour citer cet article : Maud Pouradier. Storytelling in opera and musical theater, de Nina Penner. In Esthétique et philosophie de l'art, 29 mars 2021. Consulté le 5 décembre 2021. Disponible à l'adresse https://philodelart.hypotheses.org/2991
  1. Edward T. Cone, The Composer’s Voice, University of California press, 1974 []
  2. Music : a view from Delft, University of Chicago press, 1989 []
  3. J’ai traduit en 2013 dans la Nouvelle revue d’esthétique l’article le plus synthétique de Peter Kivy sur cette question, “La parole, le chant et la transparence du médium : note sur la métaphysique de l’opéra“. []
  4. traduit en français chez Aubier en 1992. []

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