Der Freischütz au théâtre de Caen

Weber, Der Freischütz, dir. Laurence Equilbey, Insula orchestra, chœurs d’accentus, compagnie 14 : 20

 

Nouvelle production créée au théâtre de Caen le 1er mars 2019

Représentation du 3 mars 2019

 

Créé en 1821, Der Freischütz symbolise l’opéra romantique avant que le Gesamtkunstwerk wagnérien ne remplace le goût du conte et du merveilleux par le mythe et la métaphysique[1]. Variation sur le mythe de Faust, le Freischütz n’en a ni la profondeur ni l’obscurité : le héros pactise avec le diable par hâte d’épouser sa fiancée, et sans en avoir conscience. Irresponsable de ses actes, Max ne reçoit qu’une maigre punition – le report de son mariage d’une année – comme on priverait momentanément de dessert un enfant étourdi. La délicieuse Annchen tourne d’ailleurs en dérision les prémonitions d’Agathe : avec humour, elle laisse entendre au spectateur qu’elle comprend parfaitement la signification sexuelle du rêve d’Agathe (la colombe blessée par Max), tout le conte perdant soudain sa dimension spirituelle et métaphysique dans les yeux de cette malicieuse amie. Ce mélange de gothique et de légèreté – qu’on retrouve aussi bien dans les ballets romantiques contemporains du Freischütz – nous est devenu étranger.

Saint-Saëns reprochait à Wagner d’avoir tué l’opéra-comique[2] : peut-être pensait-il moins au genre français qu’au Singspiel weberien. Aussi n’est-il pas aisé, malgré l’importance de l’œuvre dans l’histoire de l’opéra, de la représenter et de l’apprécier de manière immédiate, tant l’opéra est devenu un genre sérieux, malgré ses origines impures dans la fête et le divertissement.

Lithographie, ca 1825, BNF, sce Gallica

La scénographie et la mise en scène conçues par la compagnie 14 : 20 expriment et surmontent ce paradoxe : la quasi totalité du spectacle a lieu dans la pénombre ou la franche obscurité, les chanteurs eux-mêmes étant revêtus d’un camaïeu de gris. Cette noirceur ne sert pas seulement de contrepoint à la magie des effets lumineux – en particulier les balles magiques qui volent au gré des jongleurs et d’invisibles fils pour mieux hypnotiser les spectateurs – mais confère à l’œuvre de Weber une profondeur spirituelle que le livret ne possède sans doute pas de lui-même. La scénographie parvient ainsi à adapter à notre XXIe siècle désabusé le goût du merveilleux, tout en lui conférant une illusion de profondeur métaphysique.

Photo Julien Benhamou

L’obscurité quasi permanente de la cage de scène (qui n’est d’ailleurs pas sans rappeler les gravures et lithographies dont Clément Debailleul et Raphaël Navarro se sont peut-être inspirés) confère aux vidéos végétales de l’ouverture et du dernier acte l’inquiétante étrangeté d’une apparition : le contraste brutal de la couleur avec le camaïeu de gris, la densité des feuillages, branchages et troncs, alliée à une faible profondeur de champ, donne immédiatement au spectateur l’impression d’un lieu magique, alors même que ces vidéos sont d’une grande simplicité, comparées aux formidables prouesses visuelles de l’ensemble du spectacle.

Par un savant jeu d’écrans opaques et transparents, d’ombres, de projections, le spectateur et les personnages traversent les fantasmagories suscitées par la baguette de Laurence Equilbey (comme le suggère la scène où le chef d’orchestre se reflète dans le miroir-écran où apparaît également Annchen de dos, portée par la lumineuse voix de Chiara Skerath).

Photo Clément Debailleul

Certaines scènes sont particulièrement troublantes, comme le chœur des chasseurs apparaissant puis disparaissant soudain derrière une projection végétale – moment musical d’intérêt modéré devenant soudain fascinant.

Photo Julien Benhamou

Lorsqu’un double d’Agathe apparaît dans le fond de la scène comme dévorée par Samiel, le spectateur ne sait s’il regarde de vrais acteurs derrière un jeu de voiles et de projections lumineuses, ou une vidéo.Cette mise en scène du Freischütz usait particulièrement des possibilités de dédoublement offertes par les diverses techniques lumineuses, et parois transparentes et réfléchissantes : Samiel (dansé par Clément Dazin) suivant Max silencieusement, ou chœur redoublé par un ensemble de spectres blancs – rappelant tout à fait l’apparition des sylphides et autres ballerines défuntes du premier tiers du XIXe siècle. On regrettera que la virtuosité de ces dispositifs, aux effets poétiques parfaitement réussis, soient gâchés par quelques projections imitant une esthétique à la Bill Viola quelque peu éculée – je pense notamment à l’immense portrait d’Agathe au second tableau, ou à l’apparition quelque peu décevante de l’ermite.

Ajoutons qu’hormis un léger accident lors de l’ouverture, l’Insula orchestra nous a semblé parfaitement convaincant : toutes les parties orchestrales du Freischütz (ouverture et montée dans la gorge du loup en particulier) montraient la qualité de la direction de Laurence Equilbey (fougue et rapidité ne perdant jamais en nuance). Le plateau vocal était particulièrement homogène et de haut niveau : l’allemand nous a semblé parfaitement prononcé, y compris dans les dialogues parlés. Les duos d’Agathe (Johanni Van Oostrum) et d’Annchen (Chiara Skerath) étaient un ravissement. Max (Tuomas Katajala) était peut-être quelque peu en retrait par rapport à la profondeur et à l’ampleur vocales du Kaspar de Vladimir Baykov.

Pourquoi chante-t-on à l’opéra ? Le chant n’est-il que le medium de l’opéra, ou a-t-il une fonction et une signification ? Cette question guide mes recherches actuelles. Travaillant à un livre sur le statut du chant dans l’opéra, j’ai été particulièrement attentive, dans ce Singspiel, aux passages incessants de la parole au chant. Dans l’opéra-comique français du XVIIIe siècle, le saut du chant à la parole a toujours un effet comique : il parodie pour ainsi dire au carré la tragédie lyrique par rapport auquel le genre se constitue. Au contraire, les dialogues parlés du Freischütz accentuent le caractère inquiétant de l’œuvre : les scènes où les personnages cessent de chanter sont toujours des moments où ils sont seuls face à un choix dont ils mesurent l’importance sans en discerner les enjeux. Comme dans un brutal passage à la focalisation interne, les scènes non chantées mettent en valeur des personnages perdus dans un univers aux forces incontrôlées. Pourtant le retour du chant ne produit pas un effet d’artificialité (contrairement encore à l’opéra-comique de la période classique). La reprise du chant témoigne soit d’un pressentiment de la part des personnages (lorsqu’Agathe perçoit son songe comme une prophétie), soit d’un retour à la focalisation zéro, où le spectateur perçoit dans la musique le sens général de toute l’action. De ce point de vue, les passages de la parole au chant du Freischütz illustrent de manière étonnante la thèse de Mauro Calcagno selon laquelle l’opéra n’est pas une tragédie, mais une épopée, la musique assurant, depuis le prologue monteverdien de l’Orfeo, la fonction du poète-narrateur[3]. Force est de constater que le fonctionnement esthétique du Freischütz correspond très bien à cette interprétation pourtant contre-intuitive du genre opératique.

[1] Agnès Gayraud, « Adorno et le cercle magique de l’opéra. Critique et sauvetage, du Freischütz au Trésor de Joe l’indien », Nouvelle revue d’esthétique, vol. 12, no. 2, 2013, p. 43-53.

[2] Camille Saint-Saëns, Germanophilie, Paris, 1916, p. 19. Je me permets de renvoyer à mon texte sur « La Querelle du wagnérisme ».

[3] Mauro Calcagno, From madrigal to opera : Monteverdi’s staging of the self, Berkeley, Los Angeles, Londres, University of California Press, 2012, p. 37-42.

Pour citer cet article : Maud Pouradier. Der Freischütz au théâtre de Caen. In Esthétique et philosophie de l'art, 4 mars 2019. Consulté le 30 novembre 2020. Disponible à l'adresse https://philodelart.hypotheses.org/84

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.