Découverte de la “deixis fonctionnelle”, théorisée et mise en pratique par Bruno Haas

Il est rare qu’un philosophe de l’art propose une méthode pratique d’analyse des oeuvres d’art, et tente de la mettre à l’épreuve d’oeuvres précises. C’est en allant à l’atelier proposé au Louvre le 25 octobre autour du Parnasse de Mantegna que j’ai découvert la proposition théorique et pratique de Bruno Haas d’une deixis fonctionnelle.

Mantegna, Le Parnasse, musée du Louvre

Je me suis rendue à cet atelier sans connaître la méthode et sans avoir lu les articles de mon collègue la décrivant et la justifiant. Je n’avais par ailleurs aucune connaissance de la littérature critique sur ce tableau de Mantegna. J’avais donc un oeil et un esprit “innocents” en allant dans la galerie italienne de l’aile Denon.

La première partie de l’atelier a consisté à tenter, autant que cela est possible, de corriger les conditions d’exposition muséale, qui contreviennent à l’implémentation originelle du tableau, et pour laquelle le tableau a été conçu et réalisé. On songe ici aux écrits fonctionnalistes de Nelson Goodman, en particulier à l’un de ses derniers textes, “L’art en action1”. Mais à la différence du fonctionnalisme irréaliste de Goodman, Bruno Haas présuppose une réalité du tableau comme tableau, permettant de juger des bonnes ou mauvaises conditions d’exposition. C’est alors tout un travail d’ajustement corporel au tableau (tentative de reconstitution de l’ombre, auto-éblouissement pour refermer ses pupilles, travail d’imagination) qui est requis.

La seconde partie de l’atelier poursuit ce travail d’ajustement en commençant la description du tableau. L’exercice est ascétique, puisque toute forme d’argumentation est exclue. Afin de nous aider, Bruno Haas nous demande de chercher le ou les “centres” du tableau, puis d’être sensibles à la manière dont la composition des couleurs travaille à constituer ces centres de gravité. On songe ici à la notion de “couche aspectuelle” de Roman Ingarden2. Mais à la différence de cette notion phénoménologique, il s’agit de prendre conscience de la dimension historique de la “couche aspectuelle”, laquelle n’est jamais simplement phénoménale, mais n’apparaît qu’en fonction d’une syntaxe historique partagée à la fois par le peintre et par le spectateur qui lui est contemporain. Il s’agit alors de travailler son regard pour ne plus percevoir la couleur de manière moderne, c’est-à-dire comme assimilable au pigment et comme le résultat subjectif d’un jeu de rayons lumineux frappant les objets, mais comme une propriété réelle et éventuellement changeante d’un objet tout autant constitué par elle que par sa forme. Ainsi Wölfflin, dans les Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, soulignait-il notre capacité à adapter notre regarder à la linéarité ou à la picturalité d’une oeuvre. Il s’agit bien d’une sorte d’a priori historique du regard ou de schème historique de la visibilité que Bruno Haas tente de nous faire retrouver, grâce à sa connaissance d’historien de l’art.

Au fil d’un travail exigeant et minutieux, où Bruno Haas a soin de tester toutes les hypothèses proposées par les membres du groupe, surgit tout d’abord un relief et un mouvement. Les jeunes filles dansant aux pieds des dieux semblent véritablement prendre vie sous notre regard désormais plus ajusté. Il est difficile ici de n’avoir pas de réminiscences des textes de Warburg sur les fresques de Prato ou sur Botticelli3. Plus qu’un objet, le tableau est le support d’un “événement singulier”, comme l’indique Bruno Haas dans la présentation de son atelier. Quand la fatigue physique survient, le tableau disparaît sous nos yeux, mais si nous retrouvons l’énergie d’ajuster notre regard, alors son événement survient à nouveau, et il arrive qu’un dieu apparaisse en personne. Mais à la différence de Warburg, le travail théorique et pratique de Bruno Haas ne nous a pas semblé anthropologique.

Peu à peu se dessine un sens, qui ne fait pas abstraction de la syntaxe du tableau et de ses codes allégoriques, mais qui ne se réduit pas non plus à eux. C’est ici sans doute que la deixis fonctionelle vise une fin qui semble proche de la phénoménologie, tout en se débarrassant du fantasme d’une subjectivité anhistorique.

Evidemment, la crainte est toujours d’attribuer au sens ce qui n’est qu’interprétation, de croire décrire quand on décoderait des symboles. Mais l’intérêt d’une telle méthode est justement de dépasser l’opposition entre phénoménologie et sémiotique, pour prendre au sérieux ce que peut être l’événement du tableau. Qu’il soit difficile d’être parfaitement certain d’avoir atteint la couche de sens non interprétative (mais ne s’abstenant pas d’un syntaxe historique particulière) n’a que peu d’importance, car c’est plutôt le travail ascétique d’ajustement du regard qui est l’essentiel. Les implications du travail de Bruno Haas sont très importantes pour la théorie des images et l’histoire de l’art. Je souhaite par ailleurs le remercier de m’avoir pour ainsi dire “offert” l’événement du tableau de Mantegna.

Pour citer cet article : Maud Pouradier. Découverte de la “deixis fonctionnelle”, théorisée et mise en pratique par Bruno Haas. In Esthétique et philosophie de l'art, 26 octobre 2019. Consulté le 4 avril 2020. Disponible à l'adresse https://philodelart.hypotheses.org/409
  1. Nelson Goodman, “L’art en action”, Les Cahiers du musée national d’art moderne, 41, 1992, p. 7-13, rééd. dans Esthétique contemporaine sous la dir. de J.-P. Cometti, J. Morizot et R. Pouivet, Paris, Vrin, 2005, p. 142-157. []
  2. Roman Ingarden, “Le tableau”, 1945-1957, extraits traduits dans Esthétique et ontologie de l’oeuvre d’art. Choix de textes 1937-1969, Paris, Vrin, 2011, p.192-235 []
  3. Là où d’autres avaient vu des formes déterminées, délimitées, des formes reposant en elles-mêmes, il voyait des forces mouvantes“, Ernst Cassirer, Oraison funèbre pour Aby Warburg []

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