Ce texte a été prononcé le 24 avril 2026 à l’université de Bucarest, dans le cadre d’une table ronde intitulée “Dialogues sur la polyphonie littéraire et la polyphonie linguistique” organisée par Ancuta Mortu.

The Composer’s voice est le titre d’un livre écrit par le musicologue et compositeur Edward Cone, et paru en 1974. L’auteur y soutient la thèse selon laquelle l’opéra n’est pas un genre théâtral, mais narratif, où le narrateur est le compositeur. Le chant lyrique est alors la juxtaposition de deux voix : la voix musicale du compositeur, et la voix parlée du personnage.  Je remercie Ancuta d’avoir attiré mon attention, dans la préparation de cette table ronde, sur la consonance de cette thèse avec la notion de polyphonie dans la théorie littéraire et la philosophie du langage. La thèse d’Edward Cone s’article en effet assez bien avec la conception bakhtinienne de la polyphonie dans La Poétique de Dostoïevski. En effet, dans un roman, une parole rapportée fait entendre différentes strates vocales : personnage, narrateur, auteur, voire auteur implicite (cf. Wayne Booth).

Selon cette analyse, il arrive que le personnage résiste à ce que la musique ou le compositeur veut lui faire dire. Je citerai en exemple l’air d’Alcina, Ah mio cor. Dans cet opéra de Haendel, un chevalier a oublié sa fiancée dans les bras d’une magicienne. Alcina est surtout une séductrice, qu’on devine plus âgée que son amant. Finalement Ruggiero est ramené de force par ses proches dans les bras de sa promise, à l’aide d’un anneau magique. Apprenant la nouvelle, Alcina chante l’air dont nous allons entendre un extrait, chanté par Anja Harteros :

https://www.youtube.com/watch?v=__wi5wlMCBg de 3min38 à 6min33

Dans la première partie, Alcina alterne entre tristesse, amour envers Ruggiero, imploration des dieux, puis dans la deuxième partie, entre honte d’elle-même, orgueil et colère. La rupture musicale est habituellement expliquée par le fait que la musique baroque ne peut exprimer qu’une seule émotion à la fois. Mais à la lumière de Bakhtine et Cone, on pourrait interpréter cette coupure comme la frontière entre deux voix : celle du compositeur, qui confine Alcina dans la lamentation, comme s’il voulait lui faire jouer le rôle d’une Didon ou d’une Ariane, puis celle d’Alcina ne voulant pas se laisser faire. Cependant, la première partie de l’air semble superposer ces deux voix dans le mot Traditore.Pour une interprète, c’est un moment intéressant, car elle doit choisir entre performer la musique ou performer le texte, performer la voix du compositeur ou performer la voix du personnage.

Quelques années après la publication de La Voix du compositeur, Edward Cone soutient que l’opéra montre un univers où les personnages chantent spontanément. J’ai défendu une thèse proche dans Parler en chantant. Mais ce faisant, les outils bakhtiniens ne fonctionnent plus vraiment.

Je remercie chaleureusement Ancuta Mortu d’avoir attiré mon attention sur Le Dire et le Dit d’Oswald Ducrot, me donnant l’occasion de réparer ce qui était certainement une lacune dans mon livre. Ducrot donne en effet des moyens pour penser la polyphonie à l’échelle de l’acte d’énonciation chantant.

Essayons d’appliquer ses concepts à l’air d’Alcina. Ducros distingue dans un énoncé 1) le sujet parlant qui produit l’énoncé empiriquement, 2) le locuteur qui s’exprime dans le pronom je, 3) l’énonciateur d’un point de vue distinct de celui du locuteur. Appliquons cette grille à l’air d’Alcina.

Le sujet producteur de l’énoncé empirique est duel : il s’agit, pour sa forme, du librettiste et du compositeur, mais pour sa matérialité, de la chanteuse (Anja Harteros).

Le locuteur, d’après Ducrot lui-même, doit être divisé en deux : le locuteur L est le je qui s’exprime immédiatement dans l’acte d’énonciation, tandis que le locuteur lambda est l’individu dans le monde qui doit être identifié comme ce à quoi réfère indirectement je dans un contexte particulier. Par exemple, dans la seconde Méditation métaphysique de Descartes, le locuteur L du cogito est l’ego immanent à l’acte de pensée énoncé par cogito, tandis que le locuteur lambda est la chose qui est le suppôt de ce cogito. Le doute radical des Méditations métaphysiques quant à son existence physique du locuteur repose sur la non-coïncidence du locuteur L et du locuteur lambda (ce qui est en partie une reformulation de la thèse de Hintikka dans sa série d’articles sur le cogito depuis 1962).

• Revenons à Alcina : la locutrice L de Ah mio cor est un être poétique interne à l’énoncé d’Alcina, qui est aussi un énoncé chantant, intrinsèquement musical. C’est la voix d’un être de discours naturellement chantant, donc essentiellement pathétique, qui s’adresse à tout ce qui peut être atteint de manière privilégiée par le chant (un être empathique, la source même de l’empathie en chacun de nous qu’est le cœur, et les entités divines).
• Qu’en est-il de la locutrice lambda ? Quel est le référent auquel renvoie indirectement le je d’Alcina? La réponse la plus évidente est qu’il s’agit du personnage fictionnel d’Alcina : quand on entend « je suis reine », cela ne peut renvoyer qu’à celle qui est reine parmi tous les personnages du livret. Or Alcina n’existe pas (seul l’artefact musico-poétique existe, et ne peut pas être un locuteur au premier degré). Donc soit la locutrice lambda peut être un être qui n’est pas dans le monde (ce qui contrevient à la définition de Ducrot), soit la locutrice lambda réfère in fine à l’interprète (qui n’est reine, à la rigueur, que métaphoriquement). On est ainsi enclin à imaginer que l’interprète puise dans une expérience féminine ordinaire quand elle chante « Traître ! », « je t’aime tant », « pourquoi m’abandonner ? » ou « reviens-moi ! » Je dirais cependant que la frontière entre ces deux locutrices lambda potentielles (aucune ne correspondant exactement à ce que Ducrot entend par là) est encore plus trouble à l’opéra, où l’on apprécie de manière inséparable une histoire et un geste technique. Être ému par Ah mio cor, c’est inextricablement être bouleversé par ce que vit le personnage (Alcina) à un moment déterminé de l’intrigue, et par la performance technique d’une interprète (Anja Harteros). Bien sûr, on peut aussi admirer le jeu d’une actrice à la Comédie Française, mais l’opéra fait partie des genres où une partie importante de l’appréciation esthétique porte sur une action technique particulière. Je défends que cela renforce le trouble dans l’identification des locutrices lambda potentielles.

L’énonciateur, d’après Ducrot, est une figure du discours dont les propos ne sont pas attribuables au locuteur. Dans l’air d’Alcina, un énonciateur se fait clairement entendre : « Mais que fait Alcina en gémissant ? » Cela peut se traduire par un changement de hauteur de voix (chute ou montée d’un grand intervalle), imitation d’une autre tessiture (par ex. dans Madame Butterfly, quand l’héroïne prend une voix de poitrine pour contrefaire une voix de baryton-ténor) ou usage de la voix de fausset (par ex. quand Falstaff, dans l’opéra de Verdi, imite une voix féminine). Dans l’air d’Alcina, on a simplement un changement d’inflexion musicale et de tonalité affective. Qui est cette énonciatrice ? Pour prolonger les formulations de Ducrot, au-delà de l’énonciatrice E, qui est l’énonciatrice epsilon ? Une première réponse est : l’énonciatrice E est une énonciatrice royale, tandis que l’énonciatrice epsilon est Alcina en tant qu’elle est reine, ou pourquoi pas sa sœur Morgane. Mais on retrouve le même problème que dans le cas du locuteur lambda fictionnel. Une autre solution est donc que l’énonciatrice epsilon est la chanteuse elle-même, la chanteuse en tant peut-être qu’elle est lasse de jouer des rôles de Didon, d’Ariane, et de femmes abandonnées.

Vous pourriez m’objecter que l’énonciateur epsilon pourrait tout aussi bien être le librettiste ou le compositeur ou le père et grand-père d’Alcina (car elle est le fruit d’un inceste). Dans la mesure où Alcina n’a pas contrefait une voix d’homme (comme Butterfly dans l’opéra de Puccini au dernier acte), je crois que nous sommes invités à chercher plutôt une énonciatrice epsilon (ce qui ne serait pas nécessairement le cas dans une énonciation non chantante). Cela est dû au fait que l’acte d’énonciation chantant est un acte genré et incarné: selon le contexte, une tessiture est perçue comme féminine, masculine ou ambiguë, et la physiologie des corps dans leur dimension sexuée est en jeu dans l’évolution d’une voix au fil des années. La dramaturgie opératique repose sur des emplois de tessiture, des voix que l’on identifie comme jeunes ou matures, populaires ou nobles, masculines ou féminines. Ces catégories sont variables au cours de l’histoire, mais l’existence d’une telle tablature est intrinsèque à la poétique de l’opéra. C’est par ce biais qu’il faudrait aborder la question du traitement opératique de la femme, en n’utilisant pas seulement les outils des gender studies, mais aussi les outils de la pragmatique du langage. Je remercie encore chaleureusement Ancuta de m’avoir indiqué cette piste de travail.

Maud Pouradier

Maître de conférences en esthétique et philosophie générale à l'université de Caen Normandie, je suis membre de l'équipe d'accueil Identité… Lire la suite

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